El barbero de Sevilla: entre el sur y la risa de Eros

Marianne Crebassa y Adam Plachetka en El Barbero de Sevilla de Rossini en el Lyric Opera of Chicago. Foto: © Todd Rosenberg

 

por Yoandy Cabrera

 

A Jessye Norman (1945-2019)

 

La puesta de El barbero de Sevilla estrenada en la Lyric Opera of Chicago el 28 de septiembre de 2019, en la que hizo su debut como directora Tara Faircloth, reafirma algunos de los sentidos que sigue teniendo ir hoy a la ópera: dinamismo, espontaneidad, diversión, belleza. En una sociedad como la actual, ciberconectada las 24 horas e hipersexualizada, una buena puesta de El barbero de Sevilla de Gioachino Rossini (como la dirigida por la debutante Tara Faircloth) rescata formas de diversión y disfrute estético que escasean cada vez más. Se trata de una representación en que el divertimento y el humor sostenido abarcan y contienen los demás temas: el amor, el deseo, el interés, las diferencias generacionales, el matrimonio, la corrupción, el arte, lo popular; todo ello sin llegar nunca a lo tremebundo. Toda denuncia, sátira o crítica en esta pieza pasa por el filtro de la vis comica. Tanto en la comedia latina, como en la comedia española de los Siglos de Oro y en la tradición operística son comunes y muy famosas las comedias de enredo y suplantación de identidad.

El barbero de Sevilla fue estrenada en el Teatro Argentina de Roma el 20 de febrero de 1816 y, en el Lyric Opera of Chicago, se interpretó por primera vez el 6 de noviembre de 1954. Se trata de la ópera bufa más famosa de la historia en la que claramente se evidencia una fusión entre espontaneidad, capacidad de registros y comicidad. La pieza es una clara prueba de que no porque se trate de una comedia se relaja en lo más mínimo la precisión estética y artística, al contrario: el humor en esta obra descansa en simetrías y convivencias discursivas varias, así como en una sincronización humorístico-matemática entre las acciones de unos y otros personajes. El gran logro de Rossini y, por suerte, también de la puesta de la Lyric Opera of Chicago, es hacer que todas estas precisiones y simetrías tan bien engranadas descansen en la naturalidad de las interpretaciones, de modo que todo parece muy espontáneo y sencillo, cuando en verdad, para lograrse, se ha necesitado de todo lo contrario.

Tanto en el caso de El barbero de Sevilla como en el de sus antecedentes, estamos en presencia de piezas en que el ayudante, el que fuera muchas veces un esclavo en la comedia latina o un sirviente en la española, se convierte en elemento principal de la puesta y la trama, como es el caso de Fígaro en la obra que nos ocupa. La pieza, de este modo, lleva el nombre no del conde enamorado de Rosina, ni de su celoso doctor pretendiente, sino del barbero del pueblo. Y es en este sentido que la ubicación de la trama en Sevilla (una de las ciudades más famosas e importantes del mundo de entonces por su conexión comercial directa con las Américas) cobra todo sentido: es difícil imaginar en otro entorno europeo de entonces, al menos de forma realista, a un personaje como Fígaro, conocido por todos en el vecindario, enterado de todos los dimes y diretes por ser, justamente, el barbero del pueblo. Su figura permite la conexión de los espacios más diversos y polarizados, de lo popular y callejero con los interiores.

Un problema central que aborda la pieza es el de los matrimonios a la fuerza: Rosina, quien es huérfana, debe casarse con el Dr. Bartolo que es su apoderado, pero ella está enamorada del conde Almaviva. El convencimiento de este amor nos llega en la pieza a través de la comicidad: el espectador no duda de esta relación justamente porque, durante todos los posibles momentos furtivos y cómicos, tratan de estar juntos y de mostrarse afecto. Si el Eros tiene un sentido o conduce a un desenlace en esta obra es solo a través del humor continuo, dueño absoluto de toda la puesta. Tanto es así, que el amor es directamente proporcional al estado de ánimo de los personajes: aquellos que son los más alegres y traviesos (Fígaro, el conde y Rosina) son, a su vez, los representantes y defensores del amor verdadero; aquellos que siempre están más amargados o que adoptan una postura más seria (como el Dr. Bartolo y don Basilio) son los desengañados y los burlados al final de la trama. Pero eso sucede dentro de la historia pues, desde fuera, desde la perspectiva del espectador, todos los personajes (alegres, serios o resabiados) tributan a la vis comica de la puesta. De este modo, el Dr. Bartolo nos regala algunos de los momentos más divertidos de la dramatización, precisamente por su fuerte carácter y sus manías.

Exactamente diez años antes de El barbero… se había estrenado en Madrid El sí de las niñas de Leandro Fernández de Moratín, obra del mismo tema, en la que la joven Francisca explica y defiende sus razones personales para no casarse por el interés con un hombre mucho mayor que ella, y para poder estar con la persona que ama. En ambas piezas se trata de una defensa del amor verdadero opuesto a los matrimonios arreglados, concertados u obligados. Pero Rosina no da en la ópera sus razones usando largos discursos, el diálogo fuerte lo tienen el conde y el Dr. Bartolo. Una vez que el doctor sabe que se puede quedar con la dote, se relaja completamente y accede a que los jóvenes se casen. Rosina, teniendo a un pretendiente adinerado, aceptó, sin embargo, el amor de quien ella pensaba que se llamaba Lindoro, pero que resultó ser un conde. A diferencia de lo que sucede en el ballet Giselle, cuando Rosina descubre que su amado es conde, eso le trae aún más razones de felicidad.

En El barbero de Sevilla se utilizan orgánicamente también las características tradicionales del canto operístico como parte activa de la comicidad. Las comunes repeticiones de frases por parte de cada uno de los personajes en ciertos momentos de tensión permiten que se juegue con las convenciones del canto lírico y que, a su vez, se utilicen como parte de lo humorístico. Esto sucede, por ejemplo, cuando Rosina, el conde y Fígaro deben escapar por el balcón, pero se demoran tanto cantando y repitiendo la misma frase que, al llegar, han retirado la escalera. Las prácticas de canto de la joven Rosina también permiten la diversidad de formas musicales, al mismo tiempo que da lugar a las divertidas críticas musicales por parte del Dr. Bartolo.

Por otra parte, la persistente presencia del dinero y la búsqueda continua de beneficios por parte de la mayoría de los personajes (incluido el casamentero Fígaro) permiten entender la obra y al personaje del barbero en especial como una versión light de La celestina de Fernando de Rojas, más concentrada en la diversión que en los vicios y los actos violentos de la pieza española. Sin anular la deliciosa ligereza de esta obra y sin que se caiga en ningún tipo de solemnidades tan ajenas a esta ópera, en El barbero… el amor del conde y Rosina representa, como sucede con Calisto y Melibea, lo no vendible, lo que no se puede comprar, y así mismo lo reconocen ambas parejas de enamorados en sus respectivos contextos.

Las fabulosas actuaciones del elenco que interpretó la pieza el 28 de septiembre de 2019 en la Lyric Opera of Chicago bajo la dirección de Tara Faircloth tributan a todas las ideas señaladas previamente: el humor es el dueño absoluto de la escena desde el comienzo, la belleza musical indiscutible y sus arias más famosas son interpretadas priorizando la naturalidad, pero sin descuidar en absoluto la técnica. El praguense Adam Plachetka (en el papel de Fígaro) es todo espontaneidad en gestos, posturas e interpretación. Su fabulosa voz le permite concentrarse tranquilamente más en darle frescura y campechanía a sus intervenciones y despreocuparse de la ya de por sí asegurada técnica. En la interpretación de Rosina por parte de la mezzo soprano francesa Marianne Crebassa pudo percibirse un contraste entre el primer y el segundo acto: en el inicial, su fabulosa voz y su gran tecnicismo fueron más evidentes, pero en el segundo se notó más el uso de todas esas habilidades al servicio de la comicidad y el jugueteo amoroso. Ese contraste permite comprender la manera en que influye la presencia de su amado dentro del espacio opresivo: una vez que el conde disfrazado irrumpe en casa del Dr. Bartolo, la joven se entrega a la diversión y a lo lúdico, que en esta pieza se funde con el sentimiento amoroso. Alessandro Corbelli, interpretando al Dr. Bartolo, da vida a uno de los más entrañables personajes de esta puesta. A pesar de todos sus resabios, uno no puede dejar de sentir empatía y afecto por la fabulosa actuación de este barítono nacido en Turín. Sus reacciones extremas, sus gestos, la expresividad de ojos y rostro regalan muchos de los mejores y más divertidos momentos de este nuevo montaje del clásico decimonónico de Rossini. El multipremiado tenor estadounidense, Lawrence Brownlee (como el conde Almaviva), el bajo polaco Krzysztof Baczyc (que interpreta a Don Basilio, el profesor de canto de Rosina) y la soprano Mathilda Edge nativa de Illinois (quien, en este su debut en la Lyric Opera, con una voz descomunal, interpreta a Berta) también tuvieron, sin dudas, ejecuciones memorables.

La puesta dirigida por la estadounidense Tara Faircloth para la Lyric Opera juega con un doble lenguaje continuo a lo largo de toda la trama: por un lado, lo que se dice/canta, y por el otro una retórica gestual paralela a lo cantado que permite, por contraste, hacer más evidente y consolidada la comicidad. El diseño escenográfico y de luces, además de reflejar muy bien tanto fachadas como interiores de una típica casa colonial sevillana, está concebido de una forma muy funcional y dinámica: cambia y se mueve al ritmo de la música y la progresión dramática.

Entre la ilusión y la recreación artística, Mozart y Rossini contribuyen con sus obras sobre el barbero sevillano a expandir la fama de la ciudad del Sur de España. Estos personajes y sus interpretaciones captan un sentido del sur que, para los que lo conocemos, nos es entrañable y tangible a la vez. Está en Carmen de Bizet y en el ballet Don Quijote. Un sentido de lo español en que se mezclan la picardía, la inocencia y la espontaneidad con las formas del amor más puro. Sin renunciar a un entorno lúdico e idílico, las interpretaciones de Fígaro y Rosina en esta puesta nos devuelven (a los que amamos el sur, a los que amamos España) una forma de vivir hacia afuera, de mezclarlo todo, un modo de interacción y de desenvoltura que nos resulta conocido, cercano y cálido.

 

The Barber of Seville at Lyric Opera of Chicago

 

 

YOANDY CABRERA (Cuba) Doctor en Estudios Hispánicos por la Universidad Texas A&M y profesor de Español y Clásicas en Rockford University. Cursó estudios de Maestría en Filología Hispánica en CSIC-UNED y de Filología Clásica en la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido profesor de Lenguas y Literaturas Clásicas, Gramática Española, Literatura Colonial y Poesía Contemporánea en la Universidad de La Habana, el Colegio San Gerónimo y la Televisión Cubana. Ha realizado la edición crítica de la poesía de Delfín Prats y de Félix Hangelini (ambas en Ed. Hypermedia, 2013). Colabora también como editor en las editoriales Verbum y Betania en Madrid, y como poeta y crítico de poesía en varias publicaciones periódicas. Ha estudiado y prologado, además, la obra de importantes autores hispanoamericanos como Damaris Calderón, Lina de Feria, Jesús J. Barquet, Magali Alabau y Luis Martínez de Merlo. Sus artículos aparecen en revistas especializadas como Guaraguao, IntiRevista de Estudios Hispánicos, Arbor y Caribe. En 2013 publicó el poemario Adán en el estanque (Ed. Betania) con prólogo de la helenista Elina Miranda. En enero de 2014 fue antologado en Katábasis. Siete viajeros cubanos sobre el camino (Ediciones La Mirada, Nuevo México), volumen lírico realizado por el escritor, crítico, investigador y profesor universitario Jesús J. Barquet y la poeta Isel Rivero. Es editor de la revista de crítica Deinós.

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