Destinos: Andares

Andares. Foto: Cortesía de Destinos

por Antonio E. Del Toro

 

El festival internacional teatral Destinos está aproximándose a su cierre, habiendo presentado un crisol de diversidad con sus obras. Una de ellas destacando por su minimalismo, Andares. El escenario consiste de un fondo abstracto, algunos props y tres actores acompañados por un músico de son jarocho, cada uno de ellos proveniente de distintas regiones de México.

La obra del joven director y dramaturgo Héctor Flores Komatsu es de un formato complejo, exponiendo varios hilos narrativos abarcando historias de creación, mitos, anécdotas modernas tanto como milenarias, conciencia, política, ecología, intimidades familiares y románticas junto con las luchas personales de diversos grupos vulnerables, frecuentemente abandonados por la sociedad. Es difícil discernir exactamente cuantos relatos están siendo narrados ya que la obra es sumamente dinámica y presenta una gran cantidad de información que se entreteje, formando una tela narrativa —o quizá un sarape. Sin embargo, no abruma al público. Al contrario, extiende la posibilidad de que estar perdido en la experiencia que es la vida no es algo necesariamente malo, ya que expone cómo estas culturas convergen en el caos hermoso y horrible que es México.

Andares es una puesta en escena muy humana que vincula la diversidad mexicana consigo misma y con el resto del mundo. La obra contiene elementos existencialistas que evocan empatía hacia las respectivas luchas presentadas que no son únicamente responsabilidad de los involucrados sino de todos, fomentando una hermandad. Lo mejor de la obra, más allá de su belleza narrativa, es lo simpático de sus personajes. Los temas son serios, pero de alguna manera el elenco: Josué Maychi, Domingo Mijangos, Lupe de la Cruz y Raymundo Pavón Lozano, logra presentar una obra llena de alegría, humor y canciones.

 

 

La obra es presentada mayormente en castellano con subtítulos en inglés y algunas porciones en wixarika, tzotzil y maya. Andares continuará su temporada en Chicago Shakespeare Theater hasta la conclusión del festival destinos el 27 de octubre, 2019. Para compra de boletos y más información visiten www.chicagoshakespearetheater.com.

ANTONIO E. DEL TORO (Guadalajara, México) Trabaja como intérprete y traductor en Chicago. Gracias a un interés en tecnología y literatura, ha encontrado el teatro y su complejo proceso de producción. Otros intereses incluyen cine y técnica mixta.

Luisa Miller: una mujer en medio del mal cálculo de los hombres

 

por Yoandy Cabrera

 

La puesta de la obra Luisa Miller (1849) de Giuseppe Verdi bajo la dirección de la reconocida directora americana de ópera y teatro Francesca Zambello puede verse hasta 31 de octubre en la Lyric Opera of Chicago. En una representación que, a primera vista, parece seguir una puesta operística tradicional en el estilo y las formas, aparecen, sin embargo, en el diseño escenográfico, algunos guiños que rompen con la ilusión escénica: la estructura metálica en lo alto, totalmente visible al espectador, por la que se mueven los grandes cuadros que acompañan cada escena; los cuadros mismos que recuerdan la idea de representación, de artificio y de montaje; las grandes sombras reflejadas en el paisaje natural y romántico de fondo; los quiebres geométricos de ese mismo paisaje que, al abrirse por algunas de sus partes, permiten la entrada de otros personajes. Esas sistemáticas y más o menos sutiles rupturas de la ilusión teatral se van encauzando en una puesta que persigue contrastar el cálculo de ciertas acciones humanas y algunos de sus posibles resultados inesperados. Porque, a pesar de la maquinaria y el cálculo (parece decirnos la puesta desde la propia escenografía) siempre puede suceder algo imprevisto.

En la página 31 del programa de mano, en la nota de la directora, Zambello reconoce que la música de Verdi para esta ópera tiene enormes fuerza y color. Se trata de la décimo quinta ópera del compositor italiano, considerada una pieza de transición, anterior a su Rigoletto (1851) y a La traviata (1853). En la puesta de Luisa Miller para la Lyric Opera of Chicago el color musical antes mencionado se funde con los claroscuros, la tendencia a la penumbra y el diseño de luces, así como con la plasticidad de los paisajes y los cuadros. El libreto original de esta obra es de Salvadore Cammarano y está basado en Kabale und Liebe (Intriga y amor) del poeta y filósofo alemán Friedrich von Schiller.

Luisa Miller es una joven campesina con suerte, al menos eso parece al principio, pues su padre no quiere casarla con alguien por conveniencia. El señor Miller, un soldado retirado, respeta los sentimientos de su hija y no quiere comportarse con ella como un tirano. Pero Wurm la ama desde hace tiempo y, aunque no es correspondido, intentará hasta comprar al padre para que obligue a su hija a casarse con él. Luisa y Rodolfo se aman, pero este ha escondido su identidad, en realidad es el hijo del conde Walter. Por eso esta pieza de Verdi recuerda al ballet Giselle y a muchas otras piezas de la época en que el argumento y el conflicto tienen que ver con una joven humilde y de menor posición social que se enamora de un joven rico. Alguien podría argumentar que estos son los antecedentes de ciertos personajes propios del estilo hollywoodense, como pueden ser los que encontramos en Maid in Manhattan (2002), Monster-in-Law (2005) e incluso (salvando todas las distancias) Pretty Woman (1990). Pero, mientras las películas mencionadas son comedias, Luisa Miller sigue la línea trágica de Romeo y Julieta, con envenenamiento y muerte de los amantes incluidos.

Desde el inicio de la puesta, cuando todo parece idílico y feliz, el amor surge como un desajuste evidente por la reacción del coro que luego, sin embargo, celebra a la pareja de Luisa y Rodolfo. El padre muestra sus temores también desde sus primeras intervenciones. Ello, además, se ve reforzado por sus tonos bajos y el uso de los apartes. Los enamorados enfatizan desde el comienzo que están destinados a estar juntos, invocan a Dios en sus votos y creen que este ve con buenos ojos su relación. Temas como la paternidad, el destino, el amor familiar, el honor masculino y femenino, la nobleza y sus exigencias, el matrimonio y la comunicación humana son puestos en crisis y cuestionamiento a lo largo de esta historia. ¿Es un buen padre aquel que obliga o exige al hijo hacer lo que no desea aunque el progenitor considere que ello es lo adecuado y lo mejor para su hijo? ¿Hasta dónde el destino y los planes de Dios pueden ser intervenidos por las maquinaciones humanas? ¿Es posible algún tipo de comunicación o simplemente cada uno en este mundo sigue y persigue propósitos y metas sin escuchar a nadie? ¿Hay límite al querer lograr nuestros propósitos, aunque ellos impliquen dañar y hasta causar la muerte de los que amamos? Estas son algunas de las preguntas que propone la obra de Verdi. A la gente simple y más espontánea de la zona rural en la que viven Luisa y su padre se opone el encartonamiento y las poses estudiadas de la gente de la corte.

Uno de los más hermosos contrastes conceptuales y estéticos de esta ópera se evidencia en cómo cada uno de los personajes parece contar su conflicto y nada más, en apartes, en voces aisladas que, sin embargo, se fusionan y terminan siendo encarnaciones de la mejor armonía y de la más inesperada belleza. Hay, quizá, en la tozudez humana, un tono, un ritmo que se une incluso con el del enemigo. A esas contradicciones tributan también los mejores momentos musicales de esta ópera. Los contrastes de la plasticidad escenográfica evidentes en los cuadros alternados entre las escenas rurales y las cortesanas son continuados por la plasticidad coral y musical. La acción, las oposiciones dramáticas y los conflictos parecen conducir a momentos musicales de una altísima intensidad, que consiguen en el empaste colectivo un equivalente melódico del bosque romántico y lóbrego que se extiende al fondo de la escena. Es lo que Schieller entiende como uno de los objetivos del arte cuando este logra que “se convierta la áspera tensión en una suave armonía y que facilite la transición recíproca de un estado a otro”.

Desde su introducción musical, la orquesta estuvo impecable, conducida magistralmente por el italiano Enrique Mazolla, quien es especialista en repertorio francés y en la primera etapa creativa de Verdi. Las arias interpretadas por la soprano búlgara Krassimira Stoyanova (en el papel de Luisa Miller) se destacaron por su limpieza y dulzura. La cantante consigue en sus mejores momentos fusionar sentimiento, sinceridad y contención. Sufre de manera evidente, pero de forma comedida. El barítono hawaiano Quinn Kelsey (que interpretó al padre de Luisa) y el bajo-barítono americano Christian Van Horn (que interpretó al de Rodolfo), con actuaciones fabulosas, siguen la línea general de la puesta y el estilo: mostrar sinceridad en sus acciones y sentimientos, pero mantener control y comedimiento en el modo en que expresan sus pasiones y desvelos. Algo semejante se puede decir de la interpretación del bajo americano Soloman Howard (en el papel de Wurm): hay en sus tonos, en la mirada, en el modo en que une voz y gesto una mezcla de solemnidad, intensidad y contundencia. Todo ello permite que la propensión a los impulsos extremos de Rodolfo (interpretado por el multipremiado tenor maltés Joseph Calleja) sea más evidente. Semejante a las imágenes enmarcadas que se suceden de una escena a otra, la puesta es también una exposición de cuadros que se funden con los mejores momentos líricos, muchos de los cuales coinciden con el cierre de escena o de acto, en que las voces de los principales personajes y del coro se funden en una especie de paisaje musical perfectamente paralelo al bosque de fondo o a las tormentosas nubes de uno de los cuadros rurales.

El canto inicial sobre el matrimonio feliz y Dios termina siendo más bien un canto al mismo Dios ante la muerte y el suicidio. En medio de intereses de personajes nobles, las dos grandes víctimas de esta historia son Luisa y el padre, quienes solamente han intentado cuidar el uno del otro desde el principio de la obra. Son ellos los únicos que no maquinan ni manipulan, los que no tienen otro interés fuera del afecto mutuo y del respeto por la realización de quienes aman. Mientras ellos son capaces de sacrificarse por sus más cercanos, la diferencia con los demás personajes es precisamente que estos no quieren nunca sacrificar nada, pues creen que se lo merecen todo y que cualquier cosa vale si ello les permite conseguir lo que desean: el conde que su hijo se case con la duquesa, Wurm que Luisa lo acepte como esposo, e incluso Rodolfo que Luisa muera con él si ya no puede ser suya. Ese contraste entre campesinos y nobles, en que los segundos quedan tan mal parados, es fundamental en esta obra. Pero a pesar de las tan bien calculadas maquinaciones de los personajes nobles, hay siempre algo que se les escapa, hay algo oxidado en el andamiaje, no previsto en los desenlaces, como preludian los círculos metálicos de uno de los cuadros expuestos en la escena que, en su supuesta simetría, se entrecruzan y superponen de forma irregular a veces.

Lo que no han tenido en cuenta los grandes maquinadores de esta pieza es que Rodolfo (ese hombre de carácter iracundo e inestable desde el inicio, que estuvo a punto de matar a su amada antes de dejarla ir a la cárcel o que piensa en su propio suicidio en medio de otra situación límite) irá, como es de esperarse si se observa detenidamente su comportamiento desde el principio de la acción, hacia la solución más drástica. Como le han hecho pensar que ha sido manipulado por Luisa decide envenenarse y envenenarla. Y así lo hace. Pero, cuando ya no hay remedio, comprende que todo ha sido una estrategia de Wurm y su padre, y que Luisa siempre le ha sido fiel. Es ese impulso egoísta y vengativo el que pierde a Rodolfo, el que hace también que Walter vea morir a su hijo en el momento que debía estar casándose con la duquesa, en el que Wurm pierde no solo a Luisa sino su propia vida, en el que el señor Miller ve morir a su hija y en el que el propio Rodolfo se da cuenta de su más terrible crimen: matar a una mujer inocente.

Como ese largo brazo de hierro que se extiende por sobre el escenario, una especie de maquinaria silenciosa pero imponente, las acciones humanas en esta pieza nos recuerdan el modo retorcido y artificial (por calculado) en que el propio hombre puede conducirse a veces para manipular los sentimientos de otros, o para conseguir sus fines, aunque ello presuponga engañar y perjudicar a los que supuestamente ama. En esa planificación, en la arquitectura del engaño puede estar también el germen de la perdición de quien maquina. Los cuadros presentados en la zona rural van de un iluminado paisaje campestre a un cielo en tempestad desafiante. Los que aparecen en el ámbito cortesano van de una escena de caza al abstracto matemático mapa de anillas metálicas que se expanden por la superficie rectangular. Naturaleza en los cuadros rurales, búsqueda de sometimiento, violencia y planificación en los que se exponen en el castillo. Pero en la escena final volvemos al del cielo tempestuoso, porque todo cálculo y propósito estudiado, más que a un encuadre bien trazado, al venirse abajo, nos regresa, en esta obra, al caos y a la sombra.

 

Luisa Miller en el Lyric Opera of Chicago

 

YOANDY CABRERA (Cuba) Doctor en Estudios Hispánicos por la Universidad Texas A&M y profesor de Español y Clásicas en Rockford University. Cursó estudios de Maestría en Filología Hispánica en CSIC-UNED y de Filología Clásica en la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido profesor de Lenguas y Literaturas Clásicas, Gramática Española, Literatura Colonial y Poesía Contemporánea en la Universidad de La Habana, el Colegio San Gerónimo y la Televisión Cubana. Ha realizado la edición crítica de la poesía de Delfín Prats y de Félix Hangelini (ambas en Ed. Hypermedia, 2013). Colabora también como editor en las editoriales Verbum y Betania en Madrid, y como poeta y crítico de poesía en varias publicaciones periódicas. Ha estudiado y prologado, además, la obra de importantes autores hispanoamericanos como Damaris Calderón, Lina de Feria, Jesús J. Barquet, Magali Alabau y Luis Martínez de Merlo. Sus artículos aparecen en revistas especializadas como Guaraguao, IntiRevista de Estudios Hispánicos, Arbor y Caribe. En 2013 publicó el poemario Adán en el estanque (Ed. Betania) con prólogo de la helenista Elina Miranda. En enero de 2014 fue antologado en Katábasis. Siete viajeros cubanos sobre el camino (Ediciones La Mirada, Nuevo México), volumen lírico realizado por el escritor, crítico, investigador y profesor universitario Jesús J. Barquet y la poeta Isel Rivero. Es editor de la revista de crítica Deinós.

Luisa Miller at the Lyric Opera

Christian Van Horn, Krassimira Stoyanova, Quinn Kelsey. Photo: Lyric Opera of Chicago

 

by Carolina Herrera

 

In the finest tradition of Opera, Giuseppe Verdi’s, Luisa Miller has all the ingredients of a great tragedy. Star-crossed lovers, deceit, betrayal, murder, jealousy… all mostly due to parents wanting the best for their children, even if said offspring are not on board with the program.

The story opens brightly on a warm morning. Luisa, a peasant girl (played by the soprano, Cassimira Sotyanova) and Carlo (tenor, Joseph Calleja whose velvety voice is what amore sounds like), declare their mutual love among the village peasants. What Luisa doesn’t know is that Carlo is not really a peasant; he is actually Rodolfo, the son of Count Walter (bass, Christian Van Horn), who, unbeknownst to Carlo, has pledged him to marry the elegant and voluptuous, Duchess of Ostheim (mezzo-soprano, Alisa Kolosova). It all goes downhill from there, as Wurn, the Count’s steward (bass, Solomon Howard) is in love with Luisa and hurries to reveal Rodolfo’s shenanigans to his father. The cast’s powerful performances, including Miller’s (Luisa’s father played by baritone Quinn Kelsey), are worth pages and pages of praise (Van Horn and Calleja got, as far as I could tell, the most Bravo’s in the house), but I’d like to focus this time on the actual stage.

Designer Michael Yeargan sets the story against a sectioned wall that shows the shadowed outline of a mountain forest. A crane boom holding a huge frame pierces the right side of the wall and serves as set decoration, revealing different images as it turns to one side or the other when the scene changes. The wall’s sections lift and drop, to give way to set pieces (including the enormous horse where the Countess of Ostheim is perched when she shows up for the first time), strategically placed props and many-colored light. Lighting Designer Marc McCullough’s masterful use of light, softens the boom’s industrial feel. This “play” with light, provides the story’s atmosphere, casting shadows and, at times, using the ensemble to represent vignettes that add to the drama unfolding on stage. Thus, the set is also an important character that shines as much as the actors and singers.

Luisa Miller’s libretto was based on Schiller’s play “Intrigue and Love”, and was first presented in December of 1849. Although the story may seem passé, the premise has been very popular since then: bourgeois son falls in love with poor girl and fights his crazy mom/dad/aunt/uncle who will do everything to avoid the union. If you think this is an “old” story, just look at King Felipe of Spain, who married Letizia, an ordinary, middle-class girl, much to his father’s chagrin. If you are craving a big, beautifully set, telenovela-style drama, hurry up, because there are only two performances left (10/28 and 10/31)!

 

Luisa Miller at the Lyric Opera of Chicago

CAROLINA HERRERA. (Monterrey, Mexico). Juris Doctor, Universidad Regiomontana (1989), MA Creative Writing, Universidad de Salamanca (2019). Her first novel #Mujer que piensa (El BeiSMan Press, 2016), was awarded First Prize at the Latino Book Award, in the Best First Novel category, and Honorable Mention in the Best Novel – Romance category. She has been included in several anthologies, including: Ni Barbaras, ni Malinches (Editorial Ars Comunis, 2017), Palabras migrantes, 10 ensayistas mexican@s en Chicago (El BeiSMan Press, 2018), and Lujuria (Editorial Abigarrados, 2019). She’s a member of El BeiSMan’s Editorial Board. TEDx Speaker. She lives in Naperville, Illinois.

 

 

The Barber of Seville

Adam Plachetka, Marianne Crebassa, Lawrence Browlee. Photo Credit: Lyric Opera

 

by Carolina Herrera

 

For the first time, I attended Opening Night at the Opera. I told my rookie companion to wear a jacket and to be prepared for lots of drama and at least one sad aria. Clearly, the only thing I knew about The Barber of Seville was that it was set in Seville, and of course, the famous Overture. Boy was I in for a surprise! But before I tell you my impressions about Rossini’s magnificent ouvre and the Lyric’s incredible production, let me talk about the fashion. Opening night is the night to keep your eyes extra-open. Old men in tuxedos accompanied by beautiful women in gowns are the norm, but there are also the fashionistas, the fashion-forwardistas, and some like me, who weren’t going to the ball, but thought best to put some bling because you don’t want people to think you missed the turn to Soldier Field. I saw turbans, long trains, kimonos, a lot of red and gold, but mostly, a lot of happy people basking in the greatness of the Lyric Opera’s lobby and the great performance ahead of us.

The Barber of Seville Overture played, and one of the most recognizable pieces of music prepared the audience for a real treat. Once it was over, the curtain was raised to show a beautiful set in warm tones and ironwork, reminiscent of a Spanish town. Lindoro (who in reality is Count Almaviva and performed by the powerful tenor Lawrence Brownlee) serenades Rosina at dawn and later recruits Figaro, the barber, to help him win her. I immediately recognized Adam Plachetka from his role as Papageno in The Magic Flute (2016) and was astonished by his ability to hit the right notes and make people laugh. Mr. Plachetka not only has an incredible voice, but a stage presence that is difficult to match.

The mezzo-soprano, Marianne Crebassa, in the role of Rosina mesmerizes with her voice and the ability to do “whatever I want with it”. Rosina lives with her guardian, an old, cranky man (the hilarious Alessandro Corbelli) who wants to marry her, and suspects that he is being two-timed. Figaro, a most resourceful barber, is also a matchmaker, which kind of makes sense, because who hasn’t confided their most intimate secrets to their stylist? Although this barber is of the proactive kind. What happens next is the equivalent of a long episode of I love Lucy, but in a great stage, with beautiful costumes, and wonderful music and singers. I never knew Opera could be so funny and spent the whole time laughing.

This is an opera for the whole family, that provides a light and fun perspective to a genre that is associated with drama and tragedy. If you have never been to the Opera, this is the place to start, and fortunately, opening night is only once a year, so you won’t have to wear a jacket, or too much bling, just please leave the Bears hoodie at home.

The Barber of Seville is a MUST for all Opera fans out there! You can take a rookie and they will enjoy it!

Playing until October 27.

The Barber of Seville at the Lyric Opera of Chicago

 

CAROLINA HERRERA. (Monterrey, Mexico). Juris Doctor, Universidad Regiomontana (1989), MA Creative Writing, Universidad de Salamanca (2019). Her first novel #Mujer que piensa (El BeiSMan Press, 2016), was awarded First Prize at the Latino Book Award, in the Best First Novel category, and Honorable Mention in the Best Novel – Romance category. She has been included in several anthologies, including: Ni Barbaras, ni Malinches (Editorial Ars Comunis, 2017), Palabras migrantes, 10 ensayistas mexican@s en Chicago (El BeiSMan Press, 2018), and Lujuria (Editorial Abigarrados, 2019). She’s a member of El BeiSMan’s Editorial Board. TEDx Speaker. She lives in Naperville, Illinois.

Destinos: Las delicadas lágrimas de la luna menguante

 

por Antonio Del Toro

 

El festival internacional de teatro latino en Chicago, Destinos (del 19 de septiembre al 27 de octubre), estrena su tercer año con una obra contundente, Las delicadas lágrimas de la luna menguante, de la dramaturga venezolana Rebeca Alemán, bajo la dirección de Iraida Tapias en el Steppenwolf Theater en Lincoln Park.

La obra consiste en la rehabilitación de una periodista, Paulina (Rebeca Alemán), luchando contra las adversidades de su condición física y el descubrimiento de acontecimientos dolorosos, tanto en el ámbito físico, personal y en la geopolítica de su país, el cual podría ser cualquier nación latinoamericana. La dramaturgia no arredre ante sus denuncias contra la corrupción junto a la violencia que la acompañan; el sufrir de los pueblos indígenas, los feminicidios y demás malestares sociales que agobian al continente. Es gratuito decir que la trama toma inspiración de eventos reales, ya que estos peligros son considerados cotidianos para una persona que ejerce en periodismo. Sin embargo, la obra exige que el espectador haga a un lado el cinismo y el desafecto de estos incidentes para que reflexione sobre el costo humano de la violencia normalizada, diseccionando los traumas y mostrando la devoción hacia la justicia social.

La escenografía es un espacio acogedor que consiste en una recámara que sirve como lugar de reposo al igual que un calabozo, donde Paulina contiende ante sus temores y las memorias elusivas de un pasado borroso. El escenario emplea unas ventanas que sirven como un proyector, empleando la técnica mixta de una manera elegante con sus transiciones entre sueños, recuerdos y el presente. La frustración y la confusión son una estática constante en la vida de Paulina que sobrelleva el peso de su rehabilitación con la ayuda de su mejor amigo, Rodrigo (Ramón Camín), quién posee secretos sobre los males de Paulina. La interacción entre ambos actores es de una dinámica formidable, la amplia trayectoria actoral de ambos reluce en Las delicadas lágrimas de la luna menguante, manteniendo al espectador cautivo con nostalgia y momentos conmovedores.

La producción no escasea de circunstancias sombrías, pero también tiene instancias de esperanza, mostrando la fuerza que ejerce la perseverancia y la importancia de los vínculos interpersonales entre estos confidentes que, a su propia forma, tratan de superar las condiciones que la corrupción y la violencia desenfrenada les han impuesto en sus vidas. Esta puesta en escena ha creado un precedente elevado para el resto de las obras participando en el festival de teatro Destinos.

 

Las delicadas lágrimas de la luna menguante surge de la organización sin fines de lucro Water People Theatre. La obra continuará su temporada hasta el 13 de octubre. Para más información y compra de boletos visiten www.steppenwolf.org. 

 

ANTONIO E. DEL TORO (Guadalajara, México) Trabaja como intérprete y traductor en Chicago. Gracias a un interés en tecnología y literatura, ha encontrado el teatro y su complejo proceso de producción. Otros intereses incluyen cine y técnica mixta.

El barbero de Sevilla: entre el sur y la risa de Eros

Marianne Crebassa y Adam Plachetka en El Barbero de Sevilla de Rossini en el Lyric Opera of Chicago. Foto: © Todd Rosenberg

 

por Yoandy Cabrera

 

A Jessye Norman (1945-2019)

 

La puesta de El barbero de Sevilla estrenada en la Lyric Opera of Chicago el 28 de septiembre de 2019, en la que hizo su debut como directora Tara Faircloth, reafirma algunos de los sentidos que sigue teniendo ir hoy a la ópera: dinamismo, espontaneidad, diversión, belleza. En una sociedad como la actual, ciberconectada las 24 horas e hipersexualizada, una buena puesta de El barbero de Sevilla de Gioachino Rossini (como la dirigida por la debutante Tara Faircloth) rescata formas de diversión y disfrute estético que escasean cada vez más. Se trata de una representación en que el divertimento y el humor sostenido abarcan y contienen los demás temas: el amor, el deseo, el interés, las diferencias generacionales, el matrimonio, la corrupción, el arte, lo popular; todo ello sin llegar nunca a lo tremebundo. Toda denuncia, sátira o crítica en esta pieza pasa por el filtro de la vis comica. Tanto en la comedia latina, como en la comedia española de los Siglos de Oro y en la tradición operística son comunes y muy famosas las comedias de enredo y suplantación de identidad.

El barbero de Sevilla fue estrenada en el Teatro Argentina de Roma el 20 de febrero de 1816 y, en el Lyric Opera of Chicago, se interpretó por primera vez el 6 de noviembre de 1954. Se trata de la ópera bufa más famosa de la historia en la que claramente se evidencia una fusión entre espontaneidad, capacidad de registros y comicidad. La pieza es una clara prueba de que no porque se trate de una comedia se relaja en lo más mínimo la precisión estética y artística, al contrario: el humor en esta obra descansa en simetrías y convivencias discursivas varias, así como en una sincronización humorístico-matemática entre las acciones de unos y otros personajes. El gran logro de Rossini y, por suerte, también de la puesta de la Lyric Opera of Chicago, es hacer que todas estas precisiones y simetrías tan bien engranadas descansen en la naturalidad de las interpretaciones, de modo que todo parece muy espontáneo y sencillo, cuando en verdad, para lograrse, se ha necesitado de todo lo contrario.

Tanto en el caso de El barbero de Sevilla como en el de sus antecedentes, estamos en presencia de piezas en que el ayudante, el que fuera muchas veces un esclavo en la comedia latina o un sirviente en la española, se convierte en elemento principal de la puesta y la trama, como es el caso de Fígaro en la obra que nos ocupa. La pieza, de este modo, lleva el nombre no del conde enamorado de Rosina, ni de su celoso doctor pretendiente, sino del barbero del pueblo. Y es en este sentido que la ubicación de la trama en Sevilla (una de las ciudades más famosas e importantes del mundo de entonces por su conexión comercial directa con las Américas) cobra todo sentido: es difícil imaginar en otro entorno europeo de entonces, al menos de forma realista, a un personaje como Fígaro, conocido por todos en el vecindario, enterado de todos los dimes y diretes por ser, justamente, el barbero del pueblo. Su figura permite la conexión de los espacios más diversos y polarizados, de lo popular y callejero con los interiores.

Un problema central que aborda la pieza es el de los matrimonios a la fuerza: Rosina, quien es huérfana, debe casarse con el Dr. Bartolo que es su apoderado, pero ella está enamorada del conde Almaviva. El convencimiento de este amor nos llega en la pieza a través de la comicidad: el espectador no duda de esta relación justamente porque, durante todos los posibles momentos furtivos y cómicos, tratan de estar juntos y de mostrarse afecto. Si el Eros tiene un sentido o conduce a un desenlace en esta obra es solo a través del humor continuo, dueño absoluto de toda la puesta. Tanto es así, que el amor es directamente proporcional al estado de ánimo de los personajes: aquellos que son los más alegres y traviesos (Fígaro, el conde y Rosina) son, a su vez, los representantes y defensores del amor verdadero; aquellos que siempre están más amargados o que adoptan una postura más seria (como el Dr. Bartolo y don Basilio) son los desengañados y los burlados al final de la trama. Pero eso sucede dentro de la historia pues, desde fuera, desde la perspectiva del espectador, todos los personajes (alegres, serios o resabiados) tributan a la vis comica de la puesta. De este modo, el Dr. Bartolo nos regala algunos de los momentos más divertidos de la dramatización, precisamente por su fuerte carácter y sus manías.

Exactamente diez años antes de El barbero… se había estrenado en Madrid El sí de las niñas de Leandro Fernández de Moratín, obra del mismo tema, en la que la joven Francisca explica y defiende sus razones personales para no casarse por el interés con un hombre mucho mayor que ella, y para poder estar con la persona que ama. En ambas piezas se trata de una defensa del amor verdadero opuesto a los matrimonios arreglados, concertados u obligados. Pero Rosina no da en la ópera sus razones usando largos discursos, el diálogo fuerte lo tienen el conde y el Dr. Bartolo. Una vez que el doctor sabe que se puede quedar con la dote, se relaja completamente y accede a que los jóvenes se casen. Rosina, teniendo a un pretendiente adinerado, aceptó, sin embargo, el amor de quien ella pensaba que se llamaba Lindoro, pero que resultó ser un conde. A diferencia de lo que sucede en el ballet Giselle, cuando Rosina descubre que su amado es conde, eso le trae aún más razones de felicidad.

En El barbero de Sevilla se utilizan orgánicamente también las características tradicionales del canto operístico como parte activa de la comicidad. Las comunes repeticiones de frases por parte de cada uno de los personajes en ciertos momentos de tensión permiten que se juegue con las convenciones del canto lírico y que, a su vez, se utilicen como parte de lo humorístico. Esto sucede, por ejemplo, cuando Rosina, el conde y Fígaro deben escapar por el balcón, pero se demoran tanto cantando y repitiendo la misma frase que, al llegar, han retirado la escalera. Las prácticas de canto de la joven Rosina también permiten la diversidad de formas musicales, al mismo tiempo que da lugar a las divertidas críticas musicales por parte del Dr. Bartolo.

Por otra parte, la persistente presencia del dinero y la búsqueda continua de beneficios por parte de la mayoría de los personajes (incluido el casamentero Fígaro) permiten entender la obra y al personaje del barbero en especial como una versión light de La celestina de Fernando de Rojas, más concentrada en la diversión que en los vicios y los actos violentos de la pieza española. Sin anular la deliciosa ligereza de esta obra y sin que se caiga en ningún tipo de solemnidades tan ajenas a esta ópera, en El barbero… el amor del conde y Rosina representa, como sucede con Calisto y Melibea, lo no vendible, lo que no se puede comprar, y así mismo lo reconocen ambas parejas de enamorados en sus respectivos contextos.

Las fabulosas actuaciones del elenco que interpretó la pieza el 28 de septiembre de 2019 en la Lyric Opera of Chicago bajo la dirección de Tara Faircloth tributan a todas las ideas señaladas previamente: el humor es el dueño absoluto de la escena desde el comienzo, la belleza musical indiscutible y sus arias más famosas son interpretadas priorizando la naturalidad, pero sin descuidar en absoluto la técnica. El praguense Adam Plachetka (en el papel de Fígaro) es todo espontaneidad en gestos, posturas e interpretación. Su fabulosa voz le permite concentrarse tranquilamente más en darle frescura y campechanía a sus intervenciones y despreocuparse de la ya de por sí asegurada técnica. En la interpretación de Rosina por parte de la mezzo soprano francesa Marianne Crebassa pudo percibirse un contraste entre el primer y el segundo acto: en el inicial, su fabulosa voz y su gran tecnicismo fueron más evidentes, pero en el segundo se notó más el uso de todas esas habilidades al servicio de la comicidad y el jugueteo amoroso. Ese contraste permite comprender la manera en que influye la presencia de su amado dentro del espacio opresivo: una vez que el conde disfrazado irrumpe en casa del Dr. Bartolo, la joven se entrega a la diversión y a lo lúdico, que en esta pieza se funde con el sentimiento amoroso. Alessandro Corbelli, interpretando al Dr. Bartolo, da vida a uno de los más entrañables personajes de esta puesta. A pesar de todos sus resabios, uno no puede dejar de sentir empatía y afecto por la fabulosa actuación de este barítono nacido en Turín. Sus reacciones extremas, sus gestos, la expresividad de ojos y rostro regalan muchos de los mejores y más divertidos momentos de este nuevo montaje del clásico decimonónico de Rossini. El multipremiado tenor estadounidense, Lawrence Brownlee (como el conde Almaviva), el bajo polaco Krzysztof Baczyc (que interpreta a Don Basilio, el profesor de canto de Rosina) y la soprano Mathilda Edge nativa de Illinois (quien, en este su debut en la Lyric Opera, con una voz descomunal, interpreta a Berta) también tuvieron, sin dudas, ejecuciones memorables.

La puesta dirigida por la estadounidense Tara Faircloth para la Lyric Opera juega con un doble lenguaje continuo a lo largo de toda la trama: por un lado, lo que se dice/canta, y por el otro una retórica gestual paralela a lo cantado que permite, por contraste, hacer más evidente y consolidada la comicidad. El diseño escenográfico y de luces, además de reflejar muy bien tanto fachadas como interiores de una típica casa colonial sevillana, está concebido de una forma muy funcional y dinámica: cambia y se mueve al ritmo de la música y la progresión dramática.

Entre la ilusión y la recreación artística, Mozart y Rossini contribuyen con sus obras sobre el barbero sevillano a expandir la fama de la ciudad del Sur de España. Estos personajes y sus interpretaciones captan un sentido del sur que, para los que lo conocemos, nos es entrañable y tangible a la vez. Está en Carmen de Bizet y en el ballet Don Quijote. Un sentido de lo español en que se mezclan la picardía, la inocencia y la espontaneidad con las formas del amor más puro. Sin renunciar a un entorno lúdico e idílico, las interpretaciones de Fígaro y Rosina en esta puesta nos devuelven (a los que amamos el sur, a los que amamos España) una forma de vivir hacia afuera, de mezclarlo todo, un modo de interacción y de desenvoltura que nos resulta conocido, cercano y cálido.

 

The Barber of Seville at Lyric Opera of Chicago

 

 

YOANDY CABRERA (Cuba) Doctor en Estudios Hispánicos por la Universidad Texas A&M y profesor de Español y Clásicas en Rockford University. Cursó estudios de Maestría en Filología Hispánica en CSIC-UNED y de Filología Clásica en la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido profesor de Lenguas y Literaturas Clásicas, Gramática Española, Literatura Colonial y Poesía Contemporánea en la Universidad de La Habana, el Colegio San Gerónimo y la Televisión Cubana. Ha realizado la edición crítica de la poesía de Delfín Prats y de Félix Hangelini (ambas en Ed. Hypermedia, 2013). Colabora también como editor en las editoriales Verbum y Betania en Madrid, y como poeta y crítico de poesía en varias publicaciones periódicas. Ha estudiado y prologado, además, la obra de importantes autores hispanoamericanos como Damaris Calderón, Lina de Feria, Jesús J. Barquet, Magali Alabau y Luis Martínez de Merlo. Sus artículos aparecen en revistas especializadas como Guaraguao, IntiRevista de Estudios Hispánicos, Arbor y Caribe. En 2013 publicó el poemario Adán en el estanque (Ed. Betania) con prólogo de la helenista Elina Miranda. En enero de 2014 fue antologado en Katábasis. Siete viajeros cubanos sobre el camino (Ediciones La Mirada, Nuevo México), volumen lírico realizado por el escritor, crítico, investigador y profesor universitario Jesús J. Barquet y la poeta Isel Rivero. Es editor de la revista de crítica Deinós.

José José se murió, se murió

por Carolina Herrera

 

José José, el Príncipe de la canción (y santo patrón de las borracheras), se integró al más allá este sábado, después de años de padecer cáncer de páncreas, y haber perdido la voz como resultado del alcoholismo. En el momento en que me enteré de su muerte, activé Spotify, encontré el playlist “Canciones para la peda”, saqué una cerveza del refrigerador y canté sus éxitos a capella. Acompañada de mi sobrina de 24 años —residente de la CDMX, quien seguía de cerca la reacción en redes sociales de sus amigos y diciendo cada vez que comenzaba una nueva canción “¡Ahora sí voy a llorar!”— pasamos un par de horas recordando a un artista que desde aquella presentación de “El Triste” en el Festival de la Canción Latina (que luego se convertiría en el OTI), donde dejó al público setentero con la boca abierta, se integró al consciente colectivo como el adalid del amor desesperado de generaciones mexicanas de parranderos, incluyendo a los post-millenials gracias a YouTube.

José Rómulo Sosa Ortiz, nacido en 1948, hijo de un tenor de opera y una pianista de conservatorio, recibió una educación musical clásica e incursionó en el canto en forma profesional a los 15 años. Poco después, consiguió grabar su primer sencillo bajo el nombre de Pepe Sosa. Sobra decir que no pegó y ¡qué bueno!, porque José José es el único artista latinoamericano cuyo nombre es resultado de una feliz repetición que no funciona con ningún otro nombre. ¿Se imaginan a un Julio Julio? ¿Juanga Juanga? ¿Chente Chente? Así como no es posible imaginar esto, tampoco es fácil decir “¡qué buena borrachera!” sin que, avanzada la fiesta, comiencen las notas de “La nave del olvido”, “Si me dejas ahora”, “Amar y querer”, etc. (si no hubo por lo menos una canción de José José, ¿fue buena la borrachera? Reflexionen.) Escucho los “Grandes Éxitos” y esto me lleva a pensar en los compositores de su época: Roberto Cantoral, Armando Manzanero, Rafael Pérez Botija, Manuel Alejandro y el propio Juan Gabriel, cuando se cantaba al amor, al desamor, a la infidelidad, y la metáfora era sutil, pero contundente. Me pregunto si en realidad la música que hoy se escucha en la radio (donde todo es obvio y vulgar), es una evolución natural de la balada que dominó el mercado latinoamericano hasta los noventa, o es el hijo tonto. El reguetón, donde todo es una referencia a los aparatos reproductores femeninos o masculinos, los glúteos y las glándulas mamarias, y las intenciones son burdas y directas, es el resultado de una sociedad que solo quiere gozar, y no sufrir. Una sociedad en una búsqueda constante de la gratificación sexual y sensorial inmediata, sin formar los lazos afectivos que producen el desasosiego y desamparo que hacían de José José, el gurú del amor desesperado y por eso lo invitábamos a la fiesta, para recordarnos, inteligentemente, que amar (sufrir) y querer (gozar) no es igual. Para acompañarnos a confesar lo que sobrios no podríamos hacer: te amo, te extraño, te sufro, me lastimaste, me arrepiento, soy rependeje (nótese lenguaje inclusivo), háblame, perdóname, perdóname, perdóname. José José, seguirá siendo para muchos, el compañero fundamental de la quinta ronda, cuando ya relajados y desinhibidos, los sentimientos nos tocan el alma y nos inundan los recuerdos, y con un poco de suerte cantamos sus canciones —con el corazón en el cogote— rodeados de amigos que nos acompañan y reafirman que no estamos solos (aunque también lo hagamos cuando nadie nos ve). José José, fundamental. Por eso me dio gusto escuchar a una muchachita de 24 años decir que sus amigos estaban llorando por su muerte. Eso quiere decir que los millenials también sufren y me queda la esperanza de que el reguetón efectivamente sea un defecto que se puede corregir, o una distracción pasajera. José José, transcendental.

Me lo imagino llegando al infierno con una botella de [insertar bebida favorita] y a San Pedro viendo desde arriba, bastante aburrido, tararaendo las notas de “He renunciado a ti”, pues ningún músico que haya alcanzado fama internacional se va derechito al cielo. El camino artístico está sembrado de tentaciones y José José sucumbió a todas. José José, continuará repitiéndose mientras haya alcohol y corazones rotos. José José, para siempre. ¡Salud! ¡Salud!

CAROLINA HERRERA (Monterrey, México) Licenciada en Ciencias Jurídicas, Universidad Regiomontana (1989), Master en Escritura Creativa, Universidad de Salamanca, (2019).  #Mujer que piensa (El BeiSMan Press, 2016) es su primera novela y obtuvo el primer lugar del International Latino Book Award en la categoría Mejor Primera Novela (Mariposa Award) y Mención Honorífica en la categoría Mejor Novela – Romance. Ha participado en las antologías Ni Bárbaras, ni Malinches (Ars Comunis Editorial, 2017), Palabras migrantes, 10 ensayistas mexican@s de Chicago (El BeiSMan Press, 2018) y Lujuria (serie Pecados Capitales, Editorial Abigarrados, 2019). Miembro del Consejo Editorial de El BeiSMan. Oradora TEDx. Vive en Naperville, Illinois. 

West Side Story

West Side Story en el Lyric Opera de Chicago

por Carolina Herrera

 

Como cada año, para cerrar la temporada de ópera, el Lyric Opera of Chicago nos ofrece un musical y este año ha sido el turno del clásico del teatro musical estadounidense, West Side Story, la trágica historia de un par de enamorados que luchan contra los suyos para poder estar juntos. ¿Suena familiar? La obra es una reinterpretación de Romeo y Julieta, en donde Verona ahora es un barrio de Nueva York, Julieta es María, una joven puertorriqueña y Romeo es Tony, un joven de origen polaco ex-miembro de una pandilla. María es hermana de Bernardo, el líder de la pandilla opuesta y quiere que ella se case con Chino, su mejor amigo.

West Side Story, llevada al teatro en 1957, basada en un libreto de Arthur Laurents, música de Leonard Bernstein y Steven Sondheim, y coreografiada por Jerome Robbins es una amenaza triple, pues los actores no solo deben actuar y cantar, sino también bailar. La coreografía de Robbins es una mezcla de jazz y ballet, con ritmos latinos que representan la fusión del encuentro de dos culturas. El racismo y sus consecuencias es el tema que permea la historia de amor, cosa que, tristemente, continua siendo tema el día de hoy.

La acción se desarrolla en un escenario impresionante que representa “el barrio”, donde el balcón de Romeo y Julieta es ahora una escalera de escape, y no por eso la escena donde Tony y María se confiesan su amor, deja de destilar miel. Mikaela Bennett en el papel de María y Cori Cott, como Tony, fascinan con su voz al interpretar “Tonight” (Esta noche) y “María”, una balada que se queda flotando en el aire tiempo después de haber terminado. Amanda Castro, en el papel de Anita, la novia de Bernardo (papel que le valió a Rita Moreno el Óscar por mejor actriz de reparto), se lleva la noche con su potente voz, habilidad histriónica y capacidad para bailar lo que le pongan.

El primer acto es uno plagado de canciones conocidas, baile y color y desde el momento en que Bernardo le dice a su hermana que quiere que se case con su amigo  se adivina que la historia va a acabar en tragedia. El segundo acto afloja un poco, pero concluye la historia como está previsto… alguien se va a morir. West Side Story es una historia de odio y violencia, disfrazada de historia de amor… ¿o al revés? Ya no sé. ¡Muy buena!

Carolina Herrera. Su primera novela, #Mujer que piensa (El BeiSMan PrESs, 2016), recibió primer lugar en la categoría Mejor Primer Libro-Novela del International Latino Book Award. Es parte de Ni Bárbaras, ni Malinches: antología de escritoras latinoamericanas en Estados Unidos (Ars Comunis Editorial, 2017). Su historia forma parte del volumen IV de la serie Today’s Inspired Latina, Life Stories of Success in the Face of Adversity (2018). Es miembro del consejo editorial de El BeiSMan y contribuye a la revista con regularidad. Oradora TEDx. Vive en Naperville, Illinois.

Sandra Cisneros y Fernando Flores

Sandra Cisneros

por Tanya Victoria

American Writers Museum en Chicago cumple su segundo aniversario el jueves 16 de mayo. Esta noche tienen una invitada de lujo, Sandra Cisneros, La Santa Patrona de las Chingonas. Sandra es ampliamente conocida por su novela The House on Mango Street, publicada en 1984 , seis millones de copias vendidas, traducida a 20 idiomas, The House in Mango Street es parte del programa académico de escuelas secundarias y preparatorias en el país. Sandra es la escritora chicana que muchos queremos ser, además de escribir apoya a escritores emergentes con sus dos fundaciones sin fines de lucro, Macondo Foundation y Alfredo Cisneros del Moral Foundation. Esta noche Fernando Flores acompaña a Sandra en una plática que promete enriquecernos culturalmente, hacernos parte de sus historias y adentrarnos en mundos paralelos. Fernando presenta su libro Tears of the Trufflepig que Sandra define como de otra galaxia. El libro Fernando se sitúa en una tercera frontera entre México y Estados Unidos donde los narcóticos son legales, el tráfico de animales en vías de extinción es el mayor problema. Después de la conversación entre los autores, Sandra y Fernando firmarán libros y darán autógrafos.

La cita es en American Writers Museum a las 6:30pm en 180 Michigan Av. Suite 300 Chicago IL60601.

 

Tanya Victoria. De La Ciudad de México. Reside en Chicago desde 1998. Trabaja como coordinadora de programas que promueven la cultura y conservación para la educación infantil. Trabajó en la Sociedad de Zoológicos de Chicago. Estudió en la Sociedad General de Escritores Mexicanos (SOGEM) y escribe para Contratiempo desde 2001.

 

La Traviata

La Traviata en el Lyric Opera de Chicago. Foto: Cortesía

por Carolina Herrera

Las románticas notas del preludio al primer acto de La Traviata de Giuseppe Verdi, comienzan a flotar sobre un hermoso telón de encaje celeste que sirve de filtro para mirar dentro de la recámara de Violetta, una cortesana (las escorts del XIX), quien, ayudada por su empleada Anina, se viste para una fiesta que ha organizado en su casa, tras recuperarse de una enfermedad.

El telón se levanta y se transforma rápidamente en el área donde se desarrolla la fiesta y ahora observamos una mesa que se desborda de pasteles y confites sobre una pared blanca. Los invitados llegan luciendo vestidos de colores, pelucas estrambóticas y algunos hasta máscaras, sirviendo no solo de reparto sino de adornos de alto impacto visual. Sus sombras se proyectan contra la enorme pared blanca dándole a la escena un aire fellinesco y es aquí donde comienza el conflicto de la historia. Alfredo Germont (el tenor italiano Giorgio Berucci), un joven aristócrata, se ha enamorado de Violetta (encarnada por la coloratura soprano rusa Albina Shagimuratova) y ésta se debate entre las declaraciones de amor de Alfredo y la vida de placer que hasta entonces ha llevado. Violetta, decide aceptar el amor de Alfredo y la hermosa voz de Shagimuratova se alza en el escenario al cantar la primer aria de la noche.

Giuseppe Verdi se basó en La dama de las Camelias del francés Alejandro Dumas hijo, para escribir una tragedia de amor clásica, donde los enamorados no pueden estar juntos y justo cuando parece que todo se va a resolver, ella muere. La producción del Lyric Opera es una explosión de color, luz y sombras que solo puedo describir con una palabra que no tiene traducción en español: whimsical, que es algo entre lo fantástico y lo caprichoso, lo colorido y lo novedoso. En el segundo acto, tras la intervención del padre de Alfredo (el tenor Zeljko Lucic) quien ha convencido a Violetta de dejarlo para preservar el honor de la familia, los enamorados asisten a una fiesta por separado. El tapiz rojo y negro de la pared que encuadra el escenario da una sensación de exceso y decadencia que se acentúa con el vestuario del ensemble, los toros danzantes y los magos, en un desfile de luces y sombras que podría compararse con los altibajos del amor.

La tragedia de La Traviata —la mujer caída— es un drama del siglo XIX que resuena en el XXI pues aunque las formas han cambiado y supuestamente nos hemos “liberado”, una mujer independiente todavía es vista con cierta sospecha y a veces hasta lástima. Y mejor aquí le paro porque ya me estoy enojando… La Traviata en el Lyric es una puesta visual y musicalmente impactante que no deja de asaltar y sorprender de principio a fin.

 

La Traviata se presenta en el Lyric Opera de Chicago hasta el 22 de marzo.

Carolina Herrera. Su primera novela, #Mujer que piensa (El BeiSMan PrESs, 2016), recibió primer lugar en la categoría Mejor Primer Libro-Novela del International Latino Book Award. Es parte de Ni Bárbaras, ni Malinches: antología de escritoras latinoamericanas en Estados Unidos (Ars Comunis Editorial, 2017). Su historia forma parte del volumen IV de la serie Today’s Inspired Latina, Life Stories of Success in the Face of Adversity (2018). Es miembro del consejo editorial de El BeiSMan y contribuye a la revista con regularidad. Oradora TEDx. Vive en Naperville, Illinois.