Citizen Illegal: masculinidad cisgénero en un bildungsroman contemporáneo de poesía.

Foto de José Olivares por Marcos Vásquez

Julio Enríquez-Orneleas

 

Olivarez, José. Citizen Illegal: Poems. Haymarket Books, 2018.

 

En el lanzamiento del más reciente libro de Sandra Cisneros, Puro amor en el Museo Nacional de Arte Mexicana en Pilsen, fue cuando oí por primera vez el nombre de José Olivarez. Ese día la icónica escritora enunció una serie de jóvenes escritores quien, como ella, imaginaban un Chicago como el que ella narró en La casa en Mango Street. José Olivarez es un poeta quien a tan poca edad se destaca a nivel internacional por su poesía. El poemario Citizen Illegal de José Oilvarez se publica el 2018. En la colección sobresale la influencia del género musical de Hip-Hop y el estilo de poesía conocido como Spoken-Word. En sí, la temática de cada poema es en torno a la experiencia de un joven estadounidense que crece en un barrio en el área de Chicago; quien después asiste a la universidad, y vuelve a casa, distinto. Bien podría decirse que Citizen Illegal es un poemario entorno a la idea del bildungsroman pero en forma de poesía. Cabe mencionar que algunos poemas se presentan como micro-ficciones. El poemario del autor está compuesto por cinco secciones y contiene un total de cuarenta y siete poemas. A veces los poemas aparecen como breves párrafos con cierta tonalidad melódica y todo lo escribe en minúsculas. Los poemas exploran ideas universales como el amor, la salud mental, la familia, y la comunidad. José Olivarez problematiza esto al entrelazarlas con cuestiones de raza, etnia, genero, clase social y estatus migratorio.

Como ejemplo de eso, en el poema “My Therapists Says Make Friends with Your Monsters” el yo poético va con una terapista para aprender a cómo no huir de los monstruos, sino a conocerlos a pesar de que le llaman gordito o “husky”. Para la voz poética hay un interés en lo siguiente, “my therapists says i can’t / make the monsters disappear / no matter how much i pay her” (8). Es ahí donde el lector descubre que la meta no es hacer desaparecer a los monstruos, al contrario, quiere aprender, “their names, so i can see / clearly their toothless mouths, / their empty hands, they pleading eyes” (8). En el poema se indica claramente que uno de los monstruos es la relación del yo con el cuerpo. La transgresión poética reside en cómo el poema explora la imagen corporal de un hombre cisgénero y su salud mental, algo que comúnmente no se visibiliza en poesía latinx cuando se poetiza la experiencia cisgénero masculina. Como así lo indica el célebre escritor Carlos Andrés Gómez en su libro Man Up, al hombre latinx de cisgénero se le enseña a esconder sus sentimientos, y por eso ronda por el mundo como un niño asustado que aparenta ser lo que él cree que debe ser y hacer como un hombre. Debido a eso el hombre latinx de cisgénero, a veces, desconoce su sentir y no sabe quién es o cómo se siente porque se le ha enseñado únicamente a ser fuerte o a aguantar sus emociones en toda ocasión.

Ese hilo temático de la masculinidad cisgénero se ve en el poema, “Boy & The Belt” el cual viene después de “My Therapists Says Make Friends with Your Monsters”. En ese poema se explora el tema de la disciplina de un menor por parte de un padre que la lleva a cabo por medio de la violencia física a través de un cinturón. Desde un inicio la voz poética indica, “the belt is an extension of dad & dad is an extension of god” (9). Esto establece un orden de poder. En el poema predominan una serie de oraciones breves en donde se repite padre, niño, y cinto. Esta repetición de palabras es lo que le da melodía al poema. En sí, el poema cierra con lo siguiente, “when the belt meets the boy, the belt kisses the boy & leaves / purple lipstick. dad understands this as an act of love. the belt doesn’t know / about love. the belt knows it completed its job. & the boy hears love” (9). Es por medio de este poema, donde el yo poético también le está dando visibilidad a la violencia que algunos niños viven por parte de su padre cuando éste les muestra disciplina con un cinto. La voz poética equipara esta violencia infantil con actos de amor, y esto quizá lo hace de manera irónica, pero para el lector eso no queda claro. Cabe mencionar que este poema viene después del poema “My Therapists Says Make Friends with Your Monsters”, hace que se vinculen los dos literalmente dentro del poemario, pero también temáticamente, así como causa y efecto. Por la violencia vivida de niño el joven ahora como adulto está en proceso de conciliación con sus monstruos.

Este mismo tema de violencia por parte de un padre a un hijo se destaca en el poema, “Poem to Take the Belt Out of My Dad’s Hands”. En este poema la voz poética toma acción contra dicho acto de amor de su padre ya que afirma, “i snatch it & bury it” (57). Como indica el título del poema, con la falta del cinto el padre usa la mano. El poema cierra con lo siguiente, “the belt is buried. he reaches for my head and rubs it. soft. He says it’s okay. / in this story, there is no but. this story ends here. my dad. me. still under / his hands. still crying.” (57). En estos poemas se destaca el estado emocional de un niño quien sufre abuso físico por parte de su padre. En el poema vemos como hay un intento de resolver dicho abuso, pero al final el yo poético termina llorando y bajo el dominio de su padre, indicando que no hay una irresolución del abuso. Es importante destacar que en el poemario se siguen otros hilos entre la relación de padre e hijo, y no únicamente se presenta como una dinámica en donde el padre golpea al hijo. Parece ser que el yo poético explora sus relaciones familiares de diversos puntos de vista.

José Olivarez en Citizen Illegal problematiza la idea de la familia al incluir cuestiones de la masculinidad cisgénero, ya que vemos por medio del yo poético un afán de no seguir con las mismas formas de disciplina de su padre. Como resultado, el poemario se destaca por su deseo de darle visibilidad a dicha experiencia, la cual muchos jóvenes latinx viven. Aunque no sea amplía en esta lectura, cabe mencionar que en el poemario se explora la relación entre el yo poético con su madre y consigo mismo. Es decir que en el poemario de José Olivarez lo que sobresale es la sincera exploración de los diversos matices que forman un núcleo familiar. La maravilla y originalidad de la colección de poemas de José Olivarez surge por su habilidad coloquial de dar a conocer los diversos temas que forman parte de las experiencias latinx. Es esa accesibilidad y profundidad del lenguaje lo que causa que el texto se perciba como una colección imprescindible contemporánea ya que elocuentemente en el poemario se afirman verdades sobre lo que significa ser un joven en el siglo veintiuno.

Julio Enríquez-Ornelas es escritor y crítico literario. Nace en Zamora, Michoacán y crece en Salinas, California. Estudia literatura en inglés y español en Wabash College. En la Universidad de California, Riverside obtiene un doctorado en Literatura Latinoamericana con un enfoque en novelas mexicanas de fin de siglo. Al graduarse es nombrado Postdoctoral Fellow de literatura y cultura latinoamericana en la Universidad de Tennessee, Knoxville. Actualmente radica en Decatur, Illinois donde ejerce su carrera como profesor universitario de Español en Millikin University. Recientemente fue nombrado Coleman Faculty Fellow y James Millikin Professor de Educación. Su trabajo crítico y creativo ha aparecido en Hispania, Journal of Midwest Modern Language Association, Textos Híbridos, Alchemy: Journal of Translation, El BeisMan, “La carta abierta” de Ediciones Patito y Paloma Revista.

LA POESÍA Y UNAS MUERTES ANUNCIADAS

por Humberto Gamboa

 

En 1964, Pablo Neruda escribió su única obra dramática: Fulgor y muerte de Joaquín Murieta. Tres años más tarde sería puesta en escena, musicalizada en forma de Cantata por Sergio Ortega. Algunos fragmentos sobrevivieron como canciones independientes interpretadas por grupos de la Nueva Canción Chilena. Uno de los poemas, sobre todo, se volvería emblemático en las voces poderosas de Willy Oddó y los Quilapayún: Premonición a la muerte de Joaquín Murieta. Dice así:

Escucha la arena/ que mueve el desierto/ escucha el reloj/ que entierra a los muertos./ Atrás bandolero/ la muerte te aguarda,/ llegaron los galgos/ murió una guitarra,/ tu sangre invisible/ será derramada./ ¿Oíste, Murieta?

Ya no montarás/ ya no correrás/ ya no vengarás/ ya no vivirás.

La tierra te advierte/ se cumple el destino,/ los galgos te acechan,/ termina tu suerte,/ te siguen las huellas,/ no traigas la rosa,/ el llanto en la luna/ la lluvia prepara/ se acerca la muerte/ te aguarda la fosa./ ¡Murieta, detente!

El bandido/ héroe no escucha advertencias y se apresta a cumplir con su destino: muere en los campos de California, en los años de la llamada Fiebre del oro, a manos de los rangers. Sin embargo, la leyenda de Joaquín Murieta (algunos lo escriben Murrieta) sobrevive en el imaginario popular. Sus orígenes son oscuros: ¿mexicano de Sonora o chileno de Valparaíso? Existen corridos mexicanos y cuecas chilenas que relatan supuestos episodios de su vida. Neruda lo consideró chileno, y su Premonicion, con la música y los arreglos espléndidos de Eduardo Carrasco, gana fácilmente adeptos a su causa. Aquí lo que quisiera resaltar es esa alusión al final trágico de Murieta, encarnada en la peculiar figura de un presagio de poeta.

El 16 de septiembre de 1973, en Santiago de Chile, muere asesinado por la dictadura militar de Augusto Pinochet el poeta, cantante, director de teatro y profesor universitario Víctor Jara. El que había sido también director del Quilapayún en los primeros tres años del grupo había escrito un puñado de textos poéticos musicalizados que resultaron dolorosamente proféticos. Como muestra, escuchemos solamente un par de estrofas de Con el alma llena de banderas:

A tus pies heridos llegarán/ las manos del humilde,/ llegarán/ sembrando./ Tu muerte muchas vidas traerá/ y hacia donde tú ibas/ marcharán/ cantando.

Ahí donde se oculta el criminal/ tu nombre brinda al rico/ muchos nombres./ El que quemó tus alas al volar/ no apagará el fuego/ de los pobres.

Todavía más desconcertante es La canción del soldado, donde Víctor mira su propia muerte:

Soldado, no me dispares/ soldado./ Yo sé que tu mano tiembla/ soldado, no me dispares.

¿Quién te puso las medallas?/ ¿Cuántas vidas te han costado?/ Dime si es justo soldado/ con tanta sangre ¿Quién gana?/ Si tan injusto es matar,/ ¿por qué matar a tu hermano?

Tenemos aquí esa extraña aparición de la poesía anticipando la tragedia. En el caso real de Víctor Jara, el poeta se nos presenta como un visionario, un ser con una sensibilidad especial para detectar el trasfondo del cataclismo que se avecina, pero imposibilitado para evitarlo. Podemos aducir que se trata de coincidencias desafortunadas, que las metáforas lanzadas al calor de la inspiración poética dieron por mera casualidad en el blanco. Pero no deja de ser inquietante.

El 11 de agosto de 1986, en el número 510 de la revista mexicana Proceso, José Emilio Pacheco publicó en su columna Inventario uno de los casos más fascinantes que recuerdo haber leído de esa relación fortuita entre la poesía y un presentimiento de muerte. En este hecho real que parece ficción, ampliamente documentado, ocurrido en la década de los años treinta del siglo XX, los sueños ocupan un plano central. La acción transcurre en dos países (México y España) y se vieron involucrados no uno sino dos poetas, ambos en la plenitud de sus vidas y de su fama: Federico García Lorca y Bernardo Ortiz de Montellano. Por esas fechas (1986) habían muerto dos mexicanos ilustres, Renato Leduc y el Indio Fernández, y Pacheco le dedicó gran parte de su columna al poeta Leduc. La otra mitad del Inventario se enfocó en aquel extraño poema/ sueño de Montellano que hubiera muy bien podido llamarse Premonición a la muerte de García Lorca.

Para todos los que no tuvieron la dicha de leer la mejor columna cultural habida en México y quizá —por qué no— del mundo (desde 1973 hasta 2014) reproduzco (con perdón de JEP) la parte que corresponde a Ortiz de Montellano y su prodigioso sueño. Forma parte de las 353 columnas incluidas en los tres tomos (2075 páginas) de su Inventario publicado por Ediciones ERA en su primera edición (2017). Ojalá que un día se reimpriman los otros 706 Inventarios.

 

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Humberto Gamboa. Nació en Durango, en la navidad de 1954, en un pueblito llamado La Purísima, localizado a 50 kilómetros de Santiago Papasquiaro, la cuna de los Revueltas. La primera vez que oí de esa familia debe haber sido en 1962, durante una de mis frecuentes vistas a Santiago, donde mi hermano Fidel estudiaba su secundaria. Caminando un día por esas calles con mi madre, descubrí, incrustada en la pared de una casa que lucía pobre y abandonada, una vieja plaquita donde aún podía leerse: “Aquí nacieron los Revueltas, orgullo de México y del Mundo”. En agosto de 1968, cuando me fui a estudiar a la Ciudad de Durango fue cuando realmente caí en cuenta de la enorme importancia de José Revueltas. El Movimiento Estudiantil había llegado a la provincia y Durango estaba, como el resto del país, convulsionado. Su nombre estaba en boca de los manifestantes y en los diarios. Después de Tlatelolco, muchos jóvenes comenzamos a leer con fervor a José Revueltas. Durante 33 años, Gamboa fue librero (6 en la librería Europa y 27 en Tres Américas) y, al mismo tiempo, durante 10 años se dedicó a escribir reseñas de libros y entrevistas en la revista Tres Américas y en el semanario ¡Éxito!

EL SUEÑO DEL CONSULADO

por José Emilio Pacheco

 

1.- Seis años antes [de 1936] Bernardo Ortiz de Montellano soñó el asesinato de Federico García Lorca. Animado quizá por la traducción de Freud que publicó la Revista de Occidente, Montellano empezó a anotar sus sueños con fines poéticos, y no psicoanalíticos y proféticos. En 1930 escribió un poema al que tituló “Primero sueño” en homenaje a Sor Juana. Fue incluido en el número 35 de [la revista] Contemporáneos (abril – junio de 1931). Se puede leer en la edición facsimilar del Fondo de Cultura Económica (t. X-XI, pp. 1-2), como prueba infalsificable, y también en Sueño y poesía, la obra poética de Montellano, recogida por su discípulo Wilberto Cantón (UNAM, 1952 y 1971).

Habían nacido con pocos meses de diferencia. Lorca en Granada, el 5 de junio de 1898; Montellano en México, el 3 de enero de 1899. Ambos forman parte de la gran generación poética del idioma que en España es el “grupo del 27” y entre nosotros [los mexicanos] los llamados “Contemporáneos”. Lorca murió asesinado por los fascistas el 18 de agosto de 1936. Montellano dejó de existir el 13 de abril de 1949. Hoy el primero es un poeta universal; el segundo ha tenido la desgracia de no gustar a las personas que han hecho la opinión poética de México. El último golpe acaba de asestárselo Guillermo Sheridan en su excelente libro Los Contemporáneos ayer.

Aunque tuvieron dos amigos en común, Salvador Novo y Jaime Torres Bodet, no se encontraron jamás: Lorca estaba invitado a México en el verano de 1936. A última hora decidió permanecer en su ciudad natal y allí fue a encontrarlo la muerte. Es probable que haya leído el poema en 1931. Lorca era muy supersticioso y nunca se refirió al “Primero sueño” en que, por lo demás, no aparece su nombre. No puede haber sido indiferente a su autor pues en el número 4 de Contemporáneos (septiembre – diciembre de 1928), [Montellano] reseñó el Romancero gitano que acababa de aparecer en Madrid.

 

2.- El río del Consulado se llamó así porque lo abrieron con trabajo esclavo los miembros del Consulado, la agrupación española que antes de las reformas borbónicas monopolizaba el comercio novohispano. Igual que el río de La Piedad, su objeto fue llevar al lago de Texcoco las aguas que bajan de las serranías del poniente [de Cd. de México]. A su orilla se tendió la calzada de la Verónica, uno de los dos accesos a Chapultepec antes de que Maximiliano abriera lo que hoy es la [avenida] Reforma.

Al introducirse el alcantarillado los ríos de la ciudad se convirtieron en desagües, asesinaron el lago de Texcoco y transformaron para siempre la ecología de la cuenca. Poco a poco se fue preparando el desastre de 1985 y no deja de ser significativo que los mayores estragos del terremoto aparezcan precisamente en el triángulo que forman los ríos del Consulado y La Piedad. Ahora fluyen invisibles pero, como tantas otras cosas en este país, siguen allí bajo tierra.

Antes de ser entubado para hacer la calzada Melchor Ocampo y después sumergido para construir el Circuito Interior, el río fecal marcaba el límite de la ciudad por el poniente y la línea divisoria entre la “decencia” de San Rafael y la miseria de Santa Julia. Montellano sueña y escribe que van con “el poeta andaluz”, entre nubes de polvo, por la orilla del

Canal de aguas obscenas, desconsolado río,/ lava sucia que rinde la jornada,/ agua amarilla, verde lavadero,/ lodazal de niños, gritos y pedradas.

Se detienen al descubrir en un jacal un velorio indígena. Tres niñas giran en derredor de otra niña muerta y cantan coplas alusivas a la flor de romero. Suena en la canción el nombre de [el poeta] López Velarde, desaparecido nueve años atrás. Al tocarla Montellano la niña revive y crece como una flor o una ciudad. Después vuelve a quedar dormida.

Siguen caminando. “El poeta andaluz” repite entre malas palabras un estribillo musical que sirve para encargar la fabricación de una guitarra. Aparece un grupo de indios. De tres en tres cargan guitarras largas como remos. Cada una está compuesta de tres guitarras más pequeñas en forma de ataúd:

Remos altos,/ monótonos laúdes:/ tres guitarras unidas/ como tres ataúdes.

Llega otro grupo de indios congregantes, surianos por el traje y armados con fusiles. Van con ellos tres o cuatro generales montados en enormes caballos de madera. El río parece convertirse súbitamente en estos personajes:

Canal de aguas obscenas,/ ojos de la carabina,/ amarillas cananas entre dientes/ —lava sucia que rinde la jornada—/ en caballos de Troya, relucientes,/ máscaras serpentinas,/ las estatuas ecuestres.

Polvo de los bolsillos de la tierra,/ polvo de siglos descalzos/ por escalar pirámides/ y abrir el corazón a los magueyes./ Acompañan la voz de los jinetes/ oraciones con letras de retablo,/ densas nubes de polvo, que los siguen/ como la sombra de los fusilados.

Con gesto duro de máscara uno de los generales da la orden de fuego a los soldados. En ese instante Bernardo Ortiz de Montellano despierta.

 

3.- Cuando se publicó en Contemporáneos era un poema onírico en que nadie podía ver anticipación alguna. Los “cuatro generales” del sueño no eran aún los “cuatro generales” que en 1936 se levantaron contra la República española. La única relación militar con el río del Consulado era que en su orilla estableció Porfirio Díaz su línea de asedio a la capital en 1867 (y libró su última batalla contra Leonardo Márquez en el puente de Insurgentes sobre el río de La Piedad). En el recuerdo infantil de Montellano pudo haber quedado la costumbre de Díaz de pasar revista a su ejército en los llanos de la Verónica.

Diecisiete años más tarde Montellano se entera, al leer a Pío Baroja en La feria de los discretos, que es costumbre andaluza el que los hacedores de ataúdes saquen un trozo para una guitarra de la misma madera en que elaboran una caja de muerto. Y recuerda que su abuelo era andaluz del Puerto de Santa María, y cerca de Sevilla hay un pueblo llamado Montellano.

Pero mucho antes, el 27 de septiembre de 1936, anota:

En estos días apareció en los diarios la noticia de la muerte del poeta andaluz Federico García Lorca, fusilado en Granada. No se conocen otros datos, pero nadie puede explicarse el destino final del poeta, alejado de la política y ajeno a la milicia en el conflicto español.

Al releer “Primero sueño” dice:

Siempre pensé que el poeta andaluz que me acompañaba en la jornada era García Lorca… La angustia del sueño —lo recuerdo— era la del fusilamiento ordenado con la voz ¡fuego! contra el grupo donde nos encontrábamos el poeta andaluz y yo […]. Cinco años después de escribir el “Sueño” ha muerto, fusilado por la inconciencia y la maldad, el poeta García Lorca, y una vez más confirmo que en los sueños como en la poesía —estados psíquicos afines, imágenes de una realidad esencial— pueden anticiparse sucesos por venir.   (JEP)

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