Sujeto, identidad y transnacionalidad: tres hipótesis sobre el teatro latino de Chicago (Parte I)

José Castro Urioste Publicado 2015-01-02 01:18:03

 

De 1999 a 2003, el dramaturgo peruano José Castro Urioste observó las producciones de cuatro compañías de teatro de Chicago: Teatro Vista, Teatro Aguijón, Teatro Luna y Cuerda Floja. A una década de su estudio, sus conclusiones nos acercan al teatro que producen las compañías de teatro latino tanto en español como en inglés. En nuestros días, el teatro latino en Chicago vive un auge sin precedentes y el trabajo de Castro Urioste nos puede servir como punto de partida para comprender la vitalidad de este movimiento teatral.

Consideraciones generales

El desarrollo del teatro latino en Estado Unidos se ha venido produciendo tanto en español como en inglés.[1] En ambas vertientes se representan imágenes y tópicos comunes: la visión sobre el territorio que se dejó, la cuestión de la migración, el conflicto entre culturas. De ese modo se busca construir en ambas lenguas una identidad latina en Estados Unidos que más que estar definida, parece encontrarse en proceso de gestación.[2]

No se puede afirmar, sin embargo, que las dos vertientes funcionen de manera similar. Entre las diferencias que se pueden establecer, existe una que me interesa enfatizar. El teatro hecho en español en Estados Unidos, precisamente por razones lingüísticas, queda en los márgenes (o completamente fuera) del desarrollo teatral norteamericano: no se encuentra en antologías, no es candidato a reconocimientos (premios, o menciones honoríficas, por ejemplo), ni es estudiado en los departamentos de teatro. Es más, por estar hecho en otra lengua, en ciertas ocasiones es visto con determinado recelo a nivel estético. De todo lado, es poco lo que se conoce de este teatro en los países de habla hispana. En el caso del teatro latino en inglés, éste parece tener la posibilidad de incorporarse al canon norteamericano, y al obtener un lugar refuerza la imagen —fomentada por ciertos grupos— que la sociedad estadounidense es una de carácter multicultural y que en ella hay cabida a todas las voces sin ninguna restricción.

En el caso específico del teatro latino de Chicago hay que anotar que éste se viene desarrollando dentro del contexto de latinización de la ciudad. En efecto, en las últimas décadas Chicago se ha transformado en una de las ciudades norteamericanas con gran población latina El censo de 2000 indica que en el condado de County —que abarca la ciudad de Chicago y sus alrededores— el 19.99% de la población es latina. La comunidad latina más numerosa es la mexicana (14.6 % de la población total de la ciudad). A ésta le sigue la puertorriqueña (2.4%), la cubana (0.2%), y un 2.6% compuesto por inmigrantes latinoamericanos de otras regiones.[3]. Como consecuencia de este proceso migratorio se han organizado actividades y espacios culturales. Entre otros ejemplos se puede citar la intensa agenda del Museo Nacional de Artes Mexicanas —ubicado en Pilsen, uno de los barrios predominantemente mexicanos—, el Centro Cultural Latino de Chicago[4], la agenda del Instituto Cervantes, la circulación de varios periódicos en castellano —El Éxito (transformado en el diario Hoy), El Otro, La Raza y su semanario Arena cultural—, la publicación de una serie de revistas literarias y culturales como Tres Américas, Fe de erratas, El coyote, Tropel, Contratiempo, entre otras, la presencia de radio y televisión en español, la publicación de antologías como las de John Barry en las que se recogen a narradores latinoamericanos radicados en Chicago[5], la aparición de numerosas bandas de rock compuestas por jóvenes nacidos en Estados Unidos pero con herencia latinoamericana que prefieren cantar en español. Cabe indicar, que tal proceso de latinización no implica una posición ideológica homogénea. Muy por el contrario, en determinados casos se plantean perspectivas completamente enfrentadas:[6]un ejemplo se encuentra en la posición de crítica a la guerra de Irak que planteó la revista Contratiempo, que difiere radicalmente de la expresaron los medios televisivos en español.[7]

En los últimos años, especialmente a partir de los noventa, ha surgido en Chicago una serie de grupos teatrales: Teatro Aguijón, Teatro Vista, Teatro Luna, Cuerda Floja, Repertorio Latino, entre otros, que son parte del proceso de latinización de la ciudad. Analizar este teatro implica comprender una doble relación: por un lado, se refleja en estos grupos —con mayor o menor grado— el deseo de vincularse con una tradición teatral latinoamericana; y por otro, existe la voluntad de incorporarse en el movimiento teatral que se desarrolla en Chicago. En este sentido, mi propósito es plantear tres hipótesis sobre el teatro latino de esa ciudad producido desde los años 90 hasta el presente: primero, en determinadas obras de ese período se representa un sujeto cuya voz es negada pero que insiste en ser escuchado, y tal tipo representación puede expresar el rol que posee el teatro latino en el desarrollo teatral de Chicago; segundo, en estos montajes se elaboran personajes y situaciones que son asumidas como típicas y como parte de la tradición latina, con el propósito de referirse (y buscar construir) una identidad latina; y tercero, el texto teatral, es decir la puesta en escena, se transforma en un laboratorio de lo transnacional donde se genera una identidad panétnica (o también llamada panlatina), debido a que en el montaje participan trabajadores teatrales de diversos orígenes latinoamericanos.

 
“Horas de encuentro”, de Emilio Huerta y bajo la dirección de Eduardo Von.

Primera incisión

En esta primera hipótesis planteo, como bien se esbozó líneas arriba, que en los montajes del teatro latino de Chicago se representa a un sujeto cuya voz es negada, pero al mismo tiempo, este sujeto insiste en ser oído con el propósito de demostrar su existencia. Este tipo de representación podría estar relacionado con el lugar que el teatro latino ocupa dentro del contexto del teatro de Chicago: en otras palabras, como una voz que es ignorada (o limitada al estereotipo de lo latino) pero que exige un lugar (y por consiguiente la existencia) en el desarrollo del teatro de esta ciudad[8]. Con el propósito de demostrar esta hipótesis analizaré ciertas producciones del Teatro Vista, el Teatro Aguijón, el Teatro Luna, y Cuerda Floja que se llevaron entre 1999 y 2003.

En 1999 Teatro Vista produjo “Aurora’s motive” escrita por Jaime Pachino y dirigida por Edward Torres[9]. La obra se desarrolla en España a finales del siglo XIX y principios del XX y se basa en la historia real de Aurora Rodríguez. Aurora, quien cree en una nueva sociedad, se enfrenta a las reglas represivas de una sociedad machista. Su objetivo será dar a luz a una niña y educarla como líder. En tal sentido, ella transgrede las normas de su época al abandonar a su padre y quedar embarazada sin la necesidad de casarse. Todo esto permite que Aurora, inicialmente, sea vista como un símbolo de rebelión. Sin embargo, existe una paradoja en la protagonista. La preocupación de Aurora por la educación de su hija Hildegart hace que aquélla construya un conjunto de reglas represivas. De ese modo, como madre, se convierte en un sujeto tan castrador como las figuras masculinas de su juventud. La obra expresa, por tanto, que la elaboración de un orden represivo no es exclusivo de un género.

“Aurora’s motive” puede interpretarse como una historia de voces silenciadas que pelean por ser oídas. Aurora, cuando joven, tiene el derecho a hablar en un espacio privado, pero no en los públicos. Desde la perspectiva masculina/represiva la voz de Aurora —a pesar de su saber— debe limitarse a ser parte del entretenimiento para los hombres. La protagonista no aceptará esta limitación y luchará para que su voz sea oída en público. Ella cree que al ser escuchada por toda la sociedad, su existencia será plena.

El caso de la hija, Hildegart, difiere del de Aurora. Hildegart se convierte en lidereza desde su adolescencia y muchos le prestan atención tanto a lo que dice como a lo que escribe. Sin embargo, cuando empieza a hablar sobre sus sentimientos y a expresar opiniones distintas a las de su madre, ésta la censura. Y definitivamente, negarle a la hija su capacidad de hablar, es negarle una existencia plena.

En febrero y marzo de 2000 el grupo Cuerda Floja presentó en el local del Teatro Aguijón “Horas de encuentro”, del mexicano Emilio Huerta y bajo la dirección de Eduardo Von. “Horas de encuentro” se inicia cuando un criminal —Riego, interpretado por el mismo Von— rompe una ventana y entra en la casa de Laura, una mujer de la clase alta. La relación entre ambos está caracterizada por la violencia. La economía en cuanto a la escenografía —sólo una silla— enfatiza las circunstancias de soledad y la imposibilidad de Laura de conseguir ayuda. Esto, por supuesto, hace que la violencia de la obra sea mucho más aguda, y mucho más perturbadora para la audiencia.

“Horas de encuentro” también refleja la transgresión de las normas. Riego, el criminal, es un personaje quien bajo “circunstancias normales” no sería escuchado por Laura (es decir, por la clase alta autoritaria). De hecho, él es descrito como un sujeto que no tiene voz en la sociedad. “Horas de encuentro”, sin embargo, narra un breve momento en el que todas las reglas son infringidas. Riego invade el espacio que no le pertenece, y por medio de la violencia, lo controla. Solamente bajo esa coyuntura su voz puede ser oída por la clase alta.

Por su parte, Laura también transgrede las normas. Al principio de la obra, ella se encuentra amordazada. Posteriormente recobra su voz lo cual le permite tener la capacidad de negociar con Riego y de transformarlo en un aliado. En otras palabras, ambos personajes llegan a poseer la posibilidad de hablar en un espacio controlado temporalmente por reglas que están fuera de la “normalidad”. En sta situación temporal los dos personajes pueden hablar sin ninguna censura: a fin de cuentas durante esas horas la casa no es controlada por el esposo de Laura. Esto permite que ambos revelen sus verdaderas historias (ella, por ejemplo, confiesa las condiciones en que se encuentra su matrimonio) y que, posteriormente, elaboren un plan común. La obra finaliza cuando el esposo regresa a casa y Riego, influenciado por Laura, planea asesinarlo. Aquél se percata que matarlo significaría un beneficio para Laura —para un sector de la clase alta—, pero no le ofrece a él la posibilidad de mantener su derecho a hablar. Así que abandona la casa dejando a la pareja: a fin de cuentas, todas las reglas ya se habían transgredido y toda la verdad se había contado.

En los meses de junio y julio de 2002 el TeatroAguijón produjo el díptico compuesto por “El rescate” del colombiano Jairo Aníbal Niño y “Un misterioso pacto” del mexicano Óscar Liera (1946-1990). Antes de analizar estas obras quisiera referirme brevemente a la trayectoria del Teatro Aguijón. En 1989 Rosario Vargas —actriz y directora colombiana— y Augusto Yanacopulos —actor chileno— fundaron el Teatro Aguijón[10]. La primera obra que presentaron fue un homenaje a Sor Juana Inés de la Cruz, basada en El eterno femenino de Rosario Castellanos, y realizada en julio de 1989 en el Museo Mexicano de Bellas Artes. Desde 1991 hasta 1999, la compañía estuvo ubicada en las instalaciones del Harry Truman College, en el centro de la zona norte de Chicago. En octubre de 1999, la compañía se trasladó a su propio teatro. El Teatro Aguijón implica la creación de un lugar —no sólo físico— en el que se desarrollan producciones teatrales y eventos culturales en español. Además de los montajes, el Teatro Aguijón organiza recitales de poesía y de música, presentaciones de libros, charlas sobre teatro, en las que participan intelectuales y artistas latinoamericanos.

Uno de los propósitos del Teatro Aguijón es producir obras escritas por dramaturgos contemporáneos de América Latina. En tal sentido, se entiende el montaje del díptico compuesto por "El rescate" y "Un misterioso pacto" bajo la dirección de Roma Díaz[11]. Definitivamente, existen ciertas características comunes entre las dos obras que hacen que este espectáculo posea unidad. En ambos textos, se relatan encuentros entre dos personajes cuyo desenlace siempre resulta violento. En ambos, la acción se desarrolla en espacios privados —la habitación de Polo en “El rescate”, la Samuel en “Un misterioso pacto”— completamente aislados de las reglas de la sociedad y en los que se establecen nuevas relaciones de poder. Por último, en las dos obras se representan personajes marginales y, sobre todo en “El rescate”, se trata de un sujeto —al igual que la protagonista de “Aurora’s motive”, o de Hildegart en su etapa final, o de Riego en “Horas de encuentro”— a quien se le ha negado la voz (y por tanto el derecho) pero durante un momento, el tiempo que dura la obra, expresa su historia ante quien lo ha dominado.

Asimismo, cada una de las dos obras que constituyen este espectáculo reúne características específicas. “El rescate” se inicia cuando un hombre poderoso, el doctor Botero (Alfonso Seiva), aparece raptado por un sujeto marginal Polo (Lauro López). Aparentemente, la obra expresa un acto de revancha. Y lo es. Pero también expresa la oportunidad de Polo de contarle su vida (o parte de ella) a ese hombre de clase alta. De allí que la obra retome el pasado de aquel personaje con cierta frecuencia; de allí, que sea necesario atar y amordazar al doctor Botero porque sólo de ese modo escuchará a un sujeto marginal. Ahora bien, la dirección de Roma Díaz hace que la obra sea más dinámica. Los cambios de música —de ópera a fandango, por ejemplo—, el uso del sonido (la lluvia, las sirenas), la congelación de personajes, la dramatización de escenas que originalmente son sólo contadas verbalmente, hacen que la puesta en escena se enriquezca. A ello habría que agregar la incorporación de un personaje —Edelmira, la esposa de Polo, interpretado por Carmen Cenko—, con lo cual no sólo se busca dar mayor profundidad psicológica a los otros dos personajes, sino que posee un efecto visual.

Un misterioso pacto relata también el encuentro entre dos desconocidos: Samuel, un homosexual de mediana edad interpretado por Roma Díaz, y un joven delincuente (Nicholas Guzmán). Aparentemente, esta obra de Oscar Liera retrata la seducción fallida de Samuel, y el asalto del joven delincuente. Detrás de ello se refleja la condición humana de ambos sujetos caracterizada por la marginalidad, por voces e historias que son censuradas. El personaje más joven, por ejemplo, manifiesta su marginalidad no sólo por su soledad y la carencia de una familia durante toda su vida sino cuando dice: "El mundo se me adelanta [...], y yo, yo me quedo, buey, me quedo y no alcanzo nada". Por eso, en ciertos momentos envidia a Samuel por su situación económica y porque él afirma tener un hermano. Samuel, por su parte, es también representado como un personaje marginal y solitario: la historia de la existencia de un hermano resulta falsa, cuando tuvo una novia ésta nunca le prestó atención, y en última instancia, se ve obligado a invitar a un desconocido a su casa para tener relaciones sexuales.

En Un misterioso pacto, al igual que en El rescate, se desarrolla en un espacio aislado de las normas de la sociedad. En este espacio se elaboran específicas relaciones de poder entre los personajes que se enfatizan tanto por el movimiento corporal como por el tono de voz de los actores.

En 2002el Teatro Aguijón produjo La casa de Bernarda Alba. Como bien se sabe después de varios años del fallecimiento del poeta y dramaturgo español Federico García Lorca (1898-1936), se estrenó su obra de teatro La casa de Bernarda Alba en la ciudad de Buenos Aires. Desde entonces la obra ha recorrido diversos escenarios convirtiéndose en uno de los textos fundamentales no sólo de la dramaturgia de García Lorca sino de la escrita en nuestra lengua, y una de las más representadas en español en Estados Unidos. Tal reconocimiento se debe a la riqueza formal y de contenido que permiten que lo expresado por el dramaturgo español hace ya varias décadas, no deje de ser contemporáneo y pertinente a nuestros tiempos. Es precisamente debido a esta condición contemporaneidad que la Compañía de Teatro Aguijón recogió en el montaje dirigido por Marcela Muñoz.

Resulta conveniente preguntarse cuáles son los temas que trascienden el contexto histórico en que García Lorca escribió esta obra que no dejan de afectar a nuestra circunstancia y nuestra sensibilidad. En este caso, quisiera referirme a uno de ellos: la imposición de un poder absoluto que encarna Bernarda, cuya consecuencia final será producir acontecimientos que terminan siendo trágicos: la muerte de la hija menor, Adela. Tal autoritarismo obliga a que las hijas (especialmente Martirio y Adela) no expresen sus sentimientos libremente. Sus voces, en ese espacio, son censuradas aunque Adela va a insistir en proclamar su derecho a amar. Asimismo, esas voces reprimidas contrastan con la de la abuela desquiciada (bajo la intrepretación de por Carmen Cenko). La locura de ésta le permite no tener miedo a las normas de Bernarda y transgredirlas abiertamente. La abuela dice lo que las hijas sienten y reprimen.

La segunda pregunta que resulta necesaria es cómo este tópicos se plasma en la producción del Teatro Aguijón. En tal sentido, Marcela Muñoz y su elenco construyen un discurso escénico que captura al espectador desde el inicio y lo mantiene atento hasta el trágico final de la obra. Este discurso escénico se instala por momentos dentro de una propuesta realista, y por otros se aleja ella —sin que esto resulte una inconsistencia— creando imágenes de orden simbólico. Un ejemplo es la escenografía, a cargo de Augusto Yanacopulos y Roma Díaz, en la que se representan las habitaciones de las hijas, a manera de ciertos cuadros de Salvador Dalí, como si fueran cavernas (o celdas de un monasterio también) en las que los personajes no sólo están aislados unos de otros, sino que expresan lo más íntimo de su ser no a través de la palabra sino movimientos corporales. Así sucede tanto con las hijas mayores —Angustias (Clara Beatriz Jaramillo), o Magdalena (Charín Álvarez)—, como también con las menores —Martirio (Tanya Saracho), Amelia (Maritza Cervantes), y por supuesto, Adela (Ursula Malaga)—. Asimismo, en el escenario se usa solamente un color, el blanco, lo cual contrasta con los trajes de luto que llevan los personajes, y expresa una virginidad (y por tanto, ciertas normas sobre el rol de la mujer) impuesta por el territorio donde se habita.

Otro elemento de este discurso escénico está en el acto de cubrir el cuerpo como signo de la represión sobre las hijas de Bernarda Alba. En efecto, éstas llevan largos vestido que prácticamente esconden el cuerpo en su totalidad. Además, cuando hablan con su madre se cubren también la cabeza, y sólo en los momentos de rebeldía –la escena final, o el enfrentamiento de Martirio con su madre- los personajes se descubren y se muestran tales cuales quebrando así las normas represivas.

El movimiento de escena resulta fundamental en la construcción del discurso escénico que realizan Marcela Muñoz y su elenco. La obra expresa constantemente y sin ninguna tregua el enfrentamiento entre personajes —Poncia (Claudia Rentería) y Bernarda (Rosario Vargas), Bernarda y sus hijas, o las rivalidades entre las hermanas—. Estos enfrentamientos son representados en el centro del escenario y mientras que los personajes que son testigos de los conflictos circunstanciales, se ubican de preferencia en los alrededores del espacio. Destacan así dos escenas cuya resolución se da precisamente en el centro del escenario: el enfrentamiento entre Martirio y Adela realizado con gran plasticidad por parte de las actrices; y por supuesto, la escena en que las mujeres cosen el mismo manto, que simboliza la condición común a todas ellas o la cadena que las ata a la casa de Bernarda Alba.


Teatro Luna.

En marzo de 2003 Teatro Luna presentó Kita y Fernanda, obra escrita por Tanya Saracho y dirigida por Marcela Muñoz[12]. El punto de partida de esta obra fue una de las viñetas que se incluyen en una producción que el grupo había realizado anteriormente y que tituló como Dejame contarte. Kita y Fernanda narra la relación entre dos mujeres nacidas en América Latina pero criadas en Estados Unidos: Fernanda (Tanya Saracho), es hija de una familia de clasemedia; Kita (Jasmín Cárdenas), es la hija de la sirvienta. Se conocen de niñas y comparten la misma casa. Son, inicialmente, amigas, pero el tiempo hará que sus vidas tomen rumbos diferentes. La acción dramática se reduce a “esperar”, lo cual, obviamente, invita a que se recuerde a Esperando a Godot. Fernanda espera en un restaurante a Kita, con quien ha concertado una cita después de no verse por muchos años; Kita, en su dormitorio, duda si irá a esa cita. A partir de esa acción dramática se realiza un conjunto de flashbacks que dan el peso semántico a la obra. Se construye así una imagen sobre la comunidad latina como una entidad que no es homogénea. Muy por el contrario, en ella se reflejan las diferencias de clase, ejemplificadas en la relación entre Fernanda y Kita; diferencias, que a su vez, se encuentran reforzadas por cuestión racial y por los distintos reclamos sobre quien es auténticamente latina y quien ha perdido su identidad latina. Este último caso, se expresa claramente en el conflicto entre Fernanda y una amiga de Kita que es chicana (Beatriz Jamaica). Asimismo, por medio de estos flashbacks se ve que el personaje de Kita —al igual que otros personajes que se han visto en el teatro latino de Chicago— carece de una voz propia mientras vive en la casa de Fernanda, ya que está sometido a las reglas de ese espacio. De allí que Kita busque dejar esa casa y lo haga sin dar aviso en la primera oportunidad que se le presenta. Huir de esa casa es encontrar su voz, encontrar su verdadera existencia. De allí las dudas de Kita a asistir a la cita con Fernanda. Verla a ella, podría representar el temor a recordar las reglas que hacían que la hija de la sirvienta latina no tuviera ninguna voz, excepto la de la obediencia.

Es claro que ciertas producciones del teatro latino han tenido una preferencia “inconsciente”: la representación de sujetos a quienes no se le permite el decir. Así lo son Aurora y su hija, Riego en Horas de encuentro, Polo y el joven delincuente en las obras de Jairo Aníbal Niño y Oscar Liera respectivamente, las hijas de Bernarda Alba, Kita de Teatro Luna. Al mismo tiempo, son personajes que exigen ser escuchados con el propósito de tener una existencia plena en la sociedad. Esta preferencia “inconsciente” podría reflejar la situación del teatro latino de Chicago: como una voz que no ha sido escuchada debidamente pero que reclama un lugar tanto en la comunidad latina o como no-latina; una voz, en última instancia, que busca una relación con sus raíces latinoamericanas, y su vez, un lugar dentro del desarrollo del teatro de Chicago.

_________________________

[1]Sobre un análisis de los términos “latino” e “hispano” y sobre la imposibilidad de llegar a una concenso, véase el trabajo de John Barry. En esta investigación he optado, arbitrariamente, por el término latino.

[2]Los estudios sobre el teatro latino de los Estados Unidos se han incrementado en los último años. Los trabajos de Kanellos y Rizk son pionero al respecto. No deja de existir, sin embargo, una carencia de investigaciones sobre el teatro latino de Chicago. Asimismo, tesis como las de Gray, Mayer y Sherman, dedicadas al teatro de Chicago, tampoco se refieren a lo latino.

[3]Asimismo, el censo de 2000 indica 21.7% de los habitantes de la ciudad de Chicago no son nacidos en Estados Unidos; de este grupo 56.3% proviene de América Latina. Finalmente, en el estado Illinois la población se incrementó en 4.4% de 1990 a 2000. Según el censo de 1990 7.9% de los habitantes de Illinois eran latinos; el censo de 2000 indica 12.3% de los habitantes de este estado son latinos.

[4]Además de patrocinar eventos culturales latinoamericanos, el Centro Cultural Latino de Chicago organiza anualmente el festival de cine latinoamericano de mayor envergadura de Estados Unidos.

[5]Según Zimmerman se pueden distinguir tres grupos en la literatura latina de Chicago: “1) la expresión pionera mexicana, que se valió de la literatura popular (corridos, poesía declamatorioa, etc.); 2) la expresión literaria de los hijos, que se da principalmente en inglés y desde la perspectiva que se reconoce como una minoría de los Estados Unidos y como parte de la clase trabajadora; en este grupo se encuentran los escritores más famosos, Sandra Cisneros, entre ellos; 3) la expresión de los inmigrantes que han estado llegando desde la década de los setenta y que son parte del ‘brain drain’, es decir, de la migración expandida debido a la crisis económica generada por la globalización así como la implantación de políticas neoliberales”. “La literatura en español en español en Chicago”. 10.En la antología de John Barry se recoge a los escritores de este último grupo.

[6]Zimmerman afirma que en el caso de Chicago determinados artistas latinos rechazan el proyecto del Museo Mexicano de Bellas Artes (como todo tipo de apoyo financiero de las fundaciones), optando por una posición mucho más radical. “Más allá del fin de la historia: una conversación con Marc Zimmerman” Pie de página 1 (2002) 4.

[7]Véanse especialmente los números 1 y 16 de la revista Contratiempo. Toda la colección se encuentra en www.revistacontratiempo.com

[8]Tengo la impresión que este deseo del teatro latino de Chicago a ser considerado como parte integrante del desarrollo teatral de la ciudad, se puede relacionar con otros fenómenos y tensiones extra-teatrales. Me refiero a que parte de la historia de Estados Unidos ha sido (y está siendo) vivida en español y hoy en día se exige un reconocimiento de este fenómeno ante los grupos de poder. Un ejemplo de esta exigencia es la propuesta de dos jefes de departamento de lenguas modernas –Eduardo Cabrera y José Suárez- ante Associotion of Departments of Foreign Languagespara que se reconozca que el español no es una lengua extranejera en Estados Unidos. Asimismo, los trabajos recientes trabajos de Huntington como la defensa de English only, son reacciones y temores del sector conservador a que determinado grupo en Estados Unidos viva (y transmita) la historia de ese país, o parte de ella, en español.

[9]Teatro Vista fue fundado en 1989 por Henry Godinez y Edward Torres. Lo que los motivó a crear este grupo fue, por un lado, romper con el hecho que los actores latinos estuvieran limitados a estereotipos, y por otro, la búsqueda de un puente con una audiencia latina y con una de otras raíces étnicas. Definitivamente, detrás de este deseo de dirigirse a dos tipos de audiencias, se instala la voluntad de tener un rol en la comunidad hispana, como también en el contexto del teatro de Chicago. Asimismo, Godinez organizó en 2003, 2004 y 2006 el Festival de Teatro Latino que se llevó a cabo en el Goodman Theater, ubicado en el centro de Chicago.

[10]El 29 de octubre de 2003, Rosario Vargas fue galardonada por el Museo de Bellas Artes Mexicano de Chicago con el premio Sor Juana Inés de la Cruz debido a su labor en el teatro latino.

[11]Después que Roma Díaz, de origen mexicano, participó en varias producciones del Teatro Aguijón (ya sea como director, actor, y escenográfo) ha venido realizando una serie de obras en distintos centros comunitarios ubicados en Pilsen, el barrio mexicano más importante de Chicago.

[12]Teatro Luna se compone en su totalidad por actrices latinas. Su primer montaje, Generic Latina, se estrenó el 2001 y al año siguiente volvió a producirse. En enero y febrero de 2002, presentaron Dejame contarte, dirigida por Alexandra Lopez y las integrantes del grupo. La obra se compone por un conjunto de viñetas unidas por medio de un eje temático básico: ser jóvenes mujeres latinas que desarrollan sus vidas en los Estados Unidos. Tal condición es la de un sujeto que expresa una historia no contada, y por consiguiente, busca así dar cuenta de las características específicas de su existencia.

José Castro Urioste. Dramaturgo, narrador y crítico nacido en Uruguay, educado en Perú, y residente en Estados Unidos. Co-editor de Dramaturgia peruana (1999). Entre sus obras figuran A la orilla del mundo, La ronda, Ceviche en Pittsburgh, Perversiones (co-escrita con Eduardo Cabrera). Recientemente, publicó De Doña Bárbara al neoliberalismo: escritura y modernidad en América Latina (Lima-Berkeley: Latinoamericana Editores, 2006) y su novela Historias de arena fue finalista del Premio de Novela La Nación-Sudamericana, en 2006.

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