Muralismo mexicano de Chicago y el despertar de la década de 1970

Marc Zimmerman Publicado 2014-10-31 10:57:33

 

La emergencia de la cultura chicana latina

A principios de la década de 1970, las llamaradas del Movimiento Latino se avivaban a lo largo del Medio-Oeste de Estados Unidos. En Chicago, la mayor parte de los jóvenes de barrio también se encendieron y se vieron involucrados en ese espíritu ardiente sin precedentes. Hubo manifestaciones en el Ayuntamiento, conferencias y pronunciamientos de las necesidades de la población latina de la ciudad. Las llamaradas me alcanzaron, lamieron mis tobillos y subieron por las pantorrillas, y terminaron por prenderme fuego. Ahora me veía no sólo como una mexicana más en la multitud, sino como parte de un cambio histórico importante.

Estas palabras de la escritora Ana Castillo articulan una preocupación central de este trabajo: el surgimiento explosivo latino en Chicago durante le década de 1970. En apoyo a la visión de Castillo, la artista cubano-americana Nereida García Ferraz agrega:

En Chicago pasé de ser un estudiante de arte a una artista profesional latina, pasé de pintar murales en West Town y enseñar cerámica en Casa Aztlán a formar parte del Consejo de Asuntos Culturales de Chicago. Todos fuimos adquiriendo una toma de conciencia increíble. Digo “nosotros” porque siento que colaboré en un momento u otro con todos mis compañeros artistas, escritores, poetas, músicos: puertorriqueños, mexicano-americanos, cubanos. Todos integrábamos el Movimiento Latino. Definiéndonos y formándonos, a nosotros mismos, comenzamos a cambiar el ritmo de la ciudad.

En esa década de 1970, la población latina de Chicago había dejado de ser un grupo de pequeños enclaves establecidos en torno a las acereras, las vías de ferrocarril y las empacadoras. Ahora en Chicago comenzaba a conformarse la población latina más grande fuera del suroeste estadounidense y del área de Nueva York. Dicha población era, en gran parte, originaría de México, mas la población puertorriqueña parecía alcanzar la paridad con los mexicanos. Sin embargo, también había grupos de colombianos, ecuatorianos y peruanos y la oleada de cubanos que llegaron, principalmente, después de 1960 que se habían sumado a este sector de la población latina.

Ciertos eventos que sucedieron en la década de 1960 —especialmente los suscitados en 1968 en todo el mundo, incluyendo Chicago—, llegaron a movilizar a las crecientes comunidades latinas de Chicago, sobre todo con la muerte de Ché Guevara, en Bolivia, y la masacre de Tlatelolco, en México. Por otra parte, el contexto alrededor de la guerra de Vietnam hizo que los jóvenes que comenzaran a trabajar en proyectos culturales ampliaran su visión y empezaran a centrarse en los problemas de la vida urbana latina. Éstos llegaron a articular una visión nueva de su identidad y no sólo en los medios nacionales, regionales, sino también a nivel pan-latinoamericano.

En otro ensayo ya he teorizado sobre la cuestión de espacio en relación con el arte latino en Chicago. Aquí, dejamos dicha perspectiva como algo implícito para explorar la emergencia latina en Chicago en términos de la considerable producción artística a partir de la década de 1970. Para comprenderlo es necesario asomarnos a Toward the Preservation of a Heritage: Latin American and Latino Art in the Midwestern United States (2008), por Olga Herrera. También son importantes los estudios anteriores de Víctor Sorrel, John Weber, Jeff Huebner y otros más. Al igual que ellos nos enfocaremos en la producción del arte público; como estos últimos críticos, encontraremos en el muralismo relación con las luchas, problemas y posibles soluciones para los latinos en Chicago. En este contexto, nos urge subrayar que a pesar de la destrucción constante de los murales, el muralismo y el número de artistas latinos siguen creciendo en la ciudad. La tradición visual de América Latina, en parte, podría explicarlo; también la inseguridad que se origina al vivir entre dos idiomas puede explicar cierto desplazamiento hacia otras formas de expresión. Pero la estigmatización y criminalización de los latinos tienen cierta correlación con el arte público y, sobre todo, el muralismo. Ya sea en el muro o el paredón, los latinos han pintado un mural tras otro.

 

Mario Castillo y los primeros murales mexicanos en las calles

Herrera dice que el muralismo mexicano del Medio-Oeste comenzó a desarrollarse en la década de 1930 con la participación de Diego Rivera en Detroit. Herrera cita a Sorell (1979: 3), y además nombra a Carlos López, en Michigan; Edward Chávez, en Nebraska; y Jean Charlot, en Iowa, Illinois y varios estados de la región (Herrera 32-33) como artistas mexicanos involucrados en proyectos muralistas en el Medio-Oeste. Ya en Chicago, varios artistas beneficiarios del WPA, latinos o no, experimentaron la influencia del muralismo mexicano. Pero de acuerdo con Sorell (y después Ganz y Strobel 2004: 50) Herrera indica que el primer mural mexicano por un artista se pintó en el interior del Boys Club del Hull House, “Progreso de México”, ejecutado por Adrián Lozano, un joven que haría su carrera como arquitecto. Más tarde participaría en el diseño de la Academia Benito Juárez y la adición al Museo Nacional de Arte Mexicano.

Sin embargo, nuestro propósito aquí es trazar el desarrollo de la producción de los murales en la década de 1970, producción que parece tener poca continuidad con lo que se pintó en la época anterior. En víspera de la década de 1970, un número representativo de músicos, escritores, pintores y otros trabajadores de la cultura de origen mexicano, llegaron a verse a sí mismos como chicanos. Estos se involucraron en proyectos y programas culturales, y algunos de ellos recibieron financiamiento de la guerra contra la pobreza. Por su parte, muchos trabajadores culturales latinos —varios puertorriqueños y aún unos cubanos, brasileños y otros se unieron a grupos de teatro y canto, a talleres de escritura y revistas de cultura latina. Entre ellos, unos mexicanos comenzaron a recurrir a los modelos nacionales de escribir literatura de protesta o desarrollar obras de arte que se podrían relacionar con cuestiones de derechos civiles de las minorías.

En este contexto, Mario Castillo, un joven artista mexicano formado en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago (SAIC), realizó los que fueron probablemente los dos primeros murales en las calles de Chicago, Metafísica (o paz) en 1968 y el Muro de la hermandad, 1969. Del primer mural, Olga Herrera nos dice cómo “ayudado por los jóvenes estudiantes en un programa de la ciudad, Castillo había diseñado una composición abstracta basada en ideas precolombinas y, al mismo tiempo, dirigió el descontento contra la guerra de Vietnam. En particular, mostró su apoyo a los amigos “que fueron brutalmente golpeados durante las marchas en Grant Park” (Castillo, citado en Herrera: 46). 

Un año después, mientras Castillo enseñaba arte a los adolescentes en un programa comunitario, realizaron un segundo mural en la pared de lo que ahora es un banco. De acuerdo con Herrera,esta obra toca las tres influencias principales que Castillo acredita a su trabajo, que son claves para entender las influencias de otros artistas latinos de Chicago: los murales de la WPA que había visto Castillo en la Lane Technical School, los antiguos murales de Teotihuacán y la obra de los Tres Grandes de México (Herrera 47).

 

El Chicago Mural Group y la participación latina

Continuamos con el estudio de Herrera (49) quien tiene el mérito de reconocer lo que era el desarrollo más importante que directamente afectó a los artistas latinos emergentes fue el de un grupo de arte que no era latino: el Chicago Mural Group o el grupo muralista de Chicago (CMG). Fundado por el muralista afro-americano Bill Walker y John Weber, un artista y profesor de Elmhurst College, quienes habían producido ya un cuerpo notable de murales, el CMG pronto reunió artistas de varias raíces étnicas y raciales quienes tenían interés en proporcionar “arte publico relevante en los vecindarios de Chicago”. El carácter público y masivo del muralismo provocó las colaboraciones interculturales de los artistas en la articulación de temas sociales.

Los miembros latinos del CMG incluyeron al artista puertorriqueño Óscar Martínez, tanto como los artistas mexicanos Yolanda Galván, José Guerrero, Vicente Mendoza and José Nario. En 1971, Ray Patlán se adhirió al grupo con un ayudante japonés. Weber coordinó a unos jóvenes latinos para pintar Fuertes somos ya. En este mural mostraban el papel activista de un grupo local (LADO); y en 1973, Weber y Martínez se unieron para pintar Defienda la Ley de los Derechos Humanos; en 1974 Martínez y Jim Yanagisawa pintaron un mural sobre la inmigración japonesa y latinoamericana al Medio-Oeste; Guerrero trabajó con Weber sobre los murales de Solidaridad del Sindicato de los Electricistas en ese mismo año; otros proyectos del CMG involucraron a otros Latinos en Chicago y sus alrededores.

Sin embargo, hubo artistas que se involucraron en proyectos de arte publico y específicamente muralistas que no tenían ninguna relación formal con el CMG. Esto se explica debido a que sus comunidades habían sido afectadas por los intentos de modernización y gentrificación de una ciudad que vivía la transición post-industrial. Dichos artistas habían fundado sus ímpetus contestatarios en el estilo muralista y cultural del grupo CMG y en otros artistas mexicanos y puertorriqueños que ya eran miembros de nuevas organizaciones culturales (la Puerto Rican Art Association, o PRAA, Association of the Latino Brotherhood of Artists, o ALBA, Taller y el Movimiento Artístico Chicano o MARCH). Estos nuevos grupos habían respondido a las tensiones y necesidades nacionales pero también locales (e.g., el levantamiento Boricua en la Calle Division de 1966 y otras movilizaciones en los barrios mexicanos durante las décadas de 1960 y 1970).

En el área de la Calle Division, tres miembros de PRAA concluyeron su mural clave, La Crucifixión de Don Pedro Albizu Campos. Mientras tanto, ALBA reclutó poetas, artistas visuales, músicos y otros trabajadores culturales —como al artista y muralista puertorriqueño Gamaliel Ramírez, pero también a artistas mexicanos— con la meta de alcanzar proyectos de gran valor e impacto comunitario. Uno de esos proyectos incluye la primera exhibición de Mujeres Latinas de 1977, proyecto coordinado por Yolanda Galván y Juanita Jaramillo. Estas eran artistas mexicanas quienes, como muchos de sus con-generacionales en el arte aparentemente se identificaron ya como latinas aún cuando mantuvieron sus identidades como mexicanos, chicanos o mexicano-chicanos.[1] Al mismo tiempo, Ray Patlán y otros muralistas mexicanos, independientemente o como miembros de un grupo u otro, emprendieron proyectos muralistas, el más importante fue el que se realizó en un edificio que alberga a un centro comunitario de la calle Racine.

 

Casa Aztlán y sus murales

Para la década de 1970, el barrio de Pilsen había atraído a los mexicanos del área de Hull House/Taylor Street, que habían sido desplazados por el desarrollo de University of Illinois en Chicago. Pilsen había empezado a emerger como el centro más importante de la vida cultural mexicana en Chicago. Una lucha se prendió sobre el uso del espacio en el barrio, para sitios de movilización comunitaria en contra de los planificadores y especuladores be bienes raíces. Las luchas pro los Derechos Civiles y en contra de la Guerra de Vietnam también jugaron su parte en la creciente militancia de los mexicanos de Pilsen que se extendió hasta La Villita y otras áreas mexicanas de la ciudad.[2] Pero la lucha en Pilsen terminó concentrada en un sitio en particular: el “Howell Settlement House”, que había servido a una comunidad europea y principalmente bohemia, y que “había sido arrebatado de manos de los antiguos administradores por jóvenes activistas incluyendo a algunos recién regresados de la guerra de Vietnam”. (Franky Piña “Pilsen, el arte y la continuidad de Chauvet.”)

Después de asistir a una conferencia chicana en el Suroestecambiaron el uniforme verde olivo por uno marrón fundaron [su propia rama de] los Brown Berets, decidieron que el centro comunitario debía llevar el nombre de Aztlán. Este término primario fue escogido por el Movimiento Chicano para designar el espacio originario de los indígenas mexicanas perdido después de 1524 y 1848, pero ahora debe ser reclamado, espiritualmente por lo menos, por los descendentes chicanos ya viviendo en lo que hoy en día es Estados Unidos. Aún sabiendo que la mayoría de los mexicanos de Chicago no identificaron con el chicanismo, los activistas no obstante llamaron el centro Casa Aztlán y para enunciar su posición como una de resistencia social, decidieron que el espacio requería una serie de murales indicando lo que ellos querían enfatizar para la comunidad. Para pintar los murales, escogieron a Ray Patlán, un artista joven que recién regresaba de Vietnam y mientras que asistía a la SIAC ya estaba pintando mural tras mural con o sin relación con el CMG.

Como nos cuenta Hererra (2008: 13 y adelante), los encargados de Casa Aztlán ofrecieron a Patlán las paredes exteriores del edificio para un proyecto mural en 1972. Trabajando con 40 miembros del Neighborhood Youth Corps (NYC), Patlán elaboró un diseño abierto para “negar toda planificación y con la idea de atacar la pared directamente y con toda libertad”. El mural Hay cultura en nuestra comunidad dejó que la juventud experimentara con motivos pre-colombianos, sin ningún esquema pre-conceptualizado. Una vez terminados, los motivos pintados por los jóvenes fueron conectados por medio de bandas horizontales que le dieron un sentido de unidad. Luego, Patlán empezó a trabajar en un segundo muro, Reforma y libertad, que ilustró la historia mexicana desde los tiempos pre-colombinos hasta el presente. De hecho el resultado fue unas de las expresiones más completas del muralismo latino en Chicago, así como Patlán y sus colaboradores juntaron motivos chicanos, mexicanos, latinos y latino-americanos con iconografía azteca y maya cubriendo casi todo el exterior del edificio. Trabajando con Marcos Raya y otros, Patlán incluyó otros motivos en las paredes interiores para crear un museo de historia mexicana como marco para un centro comunitario designado para servir y representar a la comunidad. 

Como anota Piña, en los murales que pintó Ray Patlán en Casa Aztlán —y que años más tarde Marcos Raya retocó la fachada—, el joven muralista imaginaba las luchas del Suroeste y los murales de los tres grandes muralistas mientras recreaba a esos obreros de pectorales marcados, desnudos de mujeres y hombres bajo la tensión colectiva. Y aunque el muralista posiblemente lo ejecutó después de su paso por el Instituto de Arte de Chicago, la obra final es una obra que denota prisa, se intuye emergencia por decir algo y lo dice y cumplió una función en su momento. (Piña“Pilsen, el arte…)

Así que los procesos de identificación “Chicana” experimentados en California y otros lugares ahora repercutían en la forma en la cual la mexicanidad emergía como una fuerza de resistencia en las comunidades mexicanas de Chicago durante los últimos años del primer alcalde Richard Daley, y durante los años antes de la elección de su hijo. Casa Aztlán emergió como un espacio cultural y educativo claramente enunciando la tendencia chicana entre los artistas y jóvenes de la comunidad. Quedaba claro en su nombre y consecuentemente por el arte muralista lo cual aquellos encargados de Casa Aztlán entendieron que podría ser crucial para el impacto del centro comunitario. “Este viejo edificio quizá podría servir de metáfora para ilustrar los sueños de una comunidad que recién iba adquiriendo forma en la década de 1970,” dice Piña. En efecto, las paredes de Casa Aztlán se hicieron el punto sintomático mayor poniendo en relieve el intento de hacer el edificio la pieza central en la representación de la comunidad.

 

Marcos Raya, los creadores de carteles y el ascenso de MARCH

Los murales de Casa Aztlán y otros llevados a cabo por una amplia variedad de artistas mexicanos sirvieron para estimular el despegue cultural general de la resistencia mexicana en las artes visuales, así como en otras áreas de la producción cultural como parte de una creciente ola de politización y activismo. Entonces trabajando a menudo con Salvador Vega y otros, Marcos Raya pintó varios murales impresionantes que muestran su mezcla idiosincrática de las tradiciones mexicanas y visiones surrealistas eróticas que desarrollaría también en su trabajo de estudio durante las próximas décadas. Ricardo Alonso desarrolló su enorme mural multiétnico de Hubbard Street, en donde colaboraron José Gamaliel González, Carlos Barrera y otros artistas. Las mujeres artistas también llevaron proyectos de murales a la par de que el arte mexicano continuaba su despegue.

Muchos murales fueron partícipes de las tres influencias especificadas por Castillo, pero también demostraron el impacto de los íconos y tendencias estilísticas expresadas en el trabajo de los chicanos de la Costa Oeste, como una cuarta influencia que llegaría a ser más visible y generar mayor consciencia durante la década y que afectó el movimiento artístico concentrado en Pilsen y en otros lugares.

A principios de 1970, Castillo ya había dejado el muralismo para centrarse en su trabajo artístico; a mediados de la década de 1970 Patlán se mudóa San Francisco; el muralista Ricardo Alonzo también había partido; Raya se instaló en Casa Aztlán y continuó con su obra muralista con Sal Vega y otros artistas, incluso cuando se enfocó cada vez más en el arte de estudio y batalló con los demonios que lo azotaban pero también enriquecían su obra. A mediados de la década, Alejandro Romero originario de la Ciudad de México aplicó con sus técnicas neo-barrocas al arte del cartel comunitario; y Carlos Cortez —originario de Milwaukee— muchas veces aplicó su arte de caricatura al estilo Posada al arte del cartel monunitario. De una manera no tan consistente, Cortez también contribuyó en el desarrollo muralista. Tanto la imagen de Posada como de Cortez aparecieron en muchos de los carteles producidos para la organización que terminó siendo la más importante entre los latinos de la década de 1970 en relación con la pintura muralista, MARCH (Movimiento Artístico Chicano).

 

MARCH, Aurelio Díaz y los murales de la Academia Benito Juárez

Ya en 1972 , José Gamaliel González, un artista mexicano de la zona acerera del Noroeste de Indiana, con experiencia artística previa y con formación escolar en Chicago, además de bastante experiencia política adquirida en su lugar de residencia, se mudó definitivamente a la ciudad para fundar MARCH. Lo hizo con la idea de forjar un enfoque más militante a la promoción del arte de México y de los barrios mexicanos de Chicago, además de relacionarse con las preocupaciones artísticas de los chicanos y latinos a nivel local, regional y nacional.

MARCH reunió a nuevos aristas y relativamente establecidos, como los miembros principales. Puso en marcha una serie de exposiciones de arte bajo la rúbrica de Mexposiciones, incluyendo una de los muralistas mexicanos. Otra exhibición incluyó las fotos de Casasola; otra fue de obras de mujeres y una más sobre las raíces indígenas de los mexicanos. A menudo con el apoyo de MARCH, el arte latino se volvió más público, proliferaron murales clave en toda el área de Pilsen. González y otros produjeron murales, pero con la despedida de Patlán el muralista más importante de MARCH fue Aurelio Díaz, quien pintó murales pared tras pared en el área. Muchos de sus murales tenían un aspecto monolítico, con estilo de calendario del maestro Helguera, que romantizaban las raíces aztecas como lo hace mucho el arte chicano de Los Ángeles, pero otros parecían más concretos, dinámicos y experimentales.

A mediados de la década, las luchas entre los latinos de Chicago tenían que ver con la fundación de nuevas escuelas para los jóvenes latinos a nivel bachillerato centradas en los barrios de puertorriqueños y mexicanos. En Pilsen, surgió una lucha nueva con el mural de la pared principal exterior de la Benito Juárez High School. Con el apoyo de MARCH, varios artistas compitieron para ver quién ejecutaba el diseño. Fueron elegidos, Jaime Longoria y Malou Ortega, artistas considerados por unos como forasteros (ella del D.F. y él del sur de California), quienes ofrecían un concepto totalmente diferente del muralismo predominante basados en modelos mexicanos o chicanos. La selección fue tomada como una afrenta por Aurelio Díaz, al punto de que él y algunos de sus partidarios sabotearon el mural que estaba a punto de ser terminando. A pesar de la controversia que ocasionó, Díaz continuó haciendo murales en la década de 1980. Incluso llegó a pintar varios paneles clave en la Benito Juárez. Él era probablemente el muralista del barrio más prolífico hasta que llegó Héctor Duarte; y puesto que él fue el muralista que se asoció con MARCH, la organización perdió algo de su aura. Por un lado, el éxito de MARCH condujo a que González fuera elegido para servir como representante del Medio-Oeste de la Hispanic Task Force del National Endowment for the Humanities que buscaba consolidar una red y mejorar las artes latinas y su desarrollo en todo Estados Unidos. Sin embargo, en parte debido a su dedicación y a sus preocupaciones regionales y nacionales, González perdió el control de MARCH. Entonces en la década de 1980, González dejó MARCH para lanzar su nueva organización Mi Raza Arts Consortium (MIRA). Mientras tanto, Díaz deja MARCH con González y aunque continúa pintando murales por muchos años, finalmente deja Chicago y también la pintura a principios de la década de 1990.

 

La década de 1980: MIRA, el Mexican Fine Arts Center, y CARA

En la década de 1980, la crisis económica en México y las luchas revolucionarias en Centroamérica traerían flujos de población adicionales a Chicago. Esto incrementó la cifra de la población mexicana y Chicago se convirtió en una de las principales ciudades de la inmigración mexicana y latinoamericana. A principios de la década, los puertorriqueños y mexicanos comenzaron a desarrollar una agenda común, fuera del marco establecido por la maquinaria del alcalde Daley. La nueva política llevó a la comunidad latina a formar una coalición con organizaciones afroamericanas, sobre todo en la campaña electoral que llevaría al primer afroamericano, Harold Washington, a la alcaldía.

Argentina Beatriz Badikian —veterana por décadas de las luchas culturales latinas en Chicago— nos recuerda los problemas internacionales que estimularon a los escritores y artistas de la época:

La década ... fue testigo de las luchas de varios países latinoamericanos para la ... liberación de dictaduras tiránicas. Varias organizaciones surgieron en Chicago en apoyo a estas luchas, tal y como lo habían hecho en muchas otras ciudades de Estados Unidos y en otras partes del mundo. Los artistas fueron llamados a ofrecer su producción creativa para recaudar fondos y crear conciencia sobre la difícil situación de los salvadoreños, nicaragüenses, chilenos, argentinos, entre otros. Las… obras presentadas durante estos eventos cristalizaron la urgencia que sentíamos en el momento. En nuestros países de origen habían sido secuestradas miles de personas, torturados o masacrados. Teníamos que hacer algo para detenerlo, o, al menos, para que el mundo se percatara de lo que estaba ocurriendo (ver el artículo de Badikian en El BeiSMan.)

Todavía existen varios murales de este período que dan testimonio de los muchos artistas que se oponían a la intervención de Estados Unidos en América Latina. Muchos de esos mismos artistas se unieron a José González cuando él copresidió el ala latina de Artistas para Harold Washington. Incluso antes de la elección de Washington, González intensificó sus esfuerzos para desarrollar MI Raza Arts Consortium, o MIRA, para generar nuevos proyectos artísticos destinados a crear un historial nuevo que constituyera una nueva galería y un museo. Durante los años de Washington, MIRA publicó un medio de noticias y un directorio de artistas; se puso en marcha una serie de programas y proyectos especiales con el fin de establecer su pretensión de representar las aspiraciones culturales más altas de mexicanos y latinos en la ciudad. Entre los muchos proyectos que desarrolló, el más importante fue su énfasis en la celebración de los Días de los Muertos, que pronto se convirtió en un acontecimiento importante en toda la ciudad y que involucraba a un sinnúmero de artistas. MIRA fue también líder en la lucha contra la gentrificación. Con el terremoto de 1985 en la Ciudad de México, MIRA organizó un concierto de beneficencia que incluyó a la Sinfónica de Chicago. Además, MIRA tenía como prioridad las conexiones nacionales de González para traer espectáculos culturales a Chicago.

Sin embargo, cuando MIRA trató de llevar el Arte Chicano Nacional de la Resistencia y Afirmación (CARA) para mostrarlo en la ciudad, se enfrentó con otra organización en ciernes, el Centro de Bellas Artes Mexicanas, que también estaba haciendo esfuerzos para fundar un museo. El conflicto entre las dos organizaciones hizo que se volviera imposible que la exhibición viajara a la ciudad. Ante este fracaso, MIRA entró en decadencia, y el Centro de Bellas Artes de México creció hasta el punto de establecer el museo en Pilsen, que ahora lleva el nombre del Museo Nacional de Arte Mexicano.

 

La década de 1990 y el nuevo siglo: El museo mexicano y el muralismo

A finales de 1988, Washington había fallecido y el movimiento de reforma también. Daley se convirtió en alcalde entre latinos y se tuvo que regresar a un sistema de patronazgo orientado a un post fordismo de mundo globalizado y post industrial inserto en un proceso transnacional que incluía los peores abusos de narco-capitalismo y sus efectos locales. Los problemas de drogas, criminalización y gentrificación de las pandillas empeoraron.

En este período el Museo de Nacional de Arte Mexicano creció y se consolidó plenamente. Con los años, se establecieron lazos con los principales proveedores de fondos, así como las instituciones culturales más importantes en Estados Unidos y México. A través de sus exhibiciones, publicaciones y eventos, el museo se convirtió en un punto emblemático en la ciudad y en Estados Unidos, y plenamente obtuvo su designación como el México del Norte. A través de sus exhibiciones de la celebración del Día de los Muertos, así como el festival de Sor Juana, el museo tuvo éxito en la consolidación de un amplio número de admiradores de la cultura mexicana. Algunos de los logros fundamentales incluyen la creación de una estación de radio para jóvenes, el apoyo a proyectos como los murales de la estación de tren y otros esfuerzos liderados por Francisco Mendoza. Aquí, sin embargo, se debe notar que el énfasis del MFAC no era en el muralismo (eso nos dice la fachada misma de lo que hoy en día es el Museo Nacional de Arte Mexicano). Además, en cierto modo, el éxito del museo sirvió como un estimulo para otros proyectos culturales mexicanos y latinos. En torno a él, una serie de artistas y grupos de artistas se habían formado, en ocasiones actuando algo como focos guerrilleros en relación con la mega-institución que hegemonizaba su espacio cultural.

Los procesos de inmigración de México, especialmente después de la devaluación del peso en 1981 y de otras partes (por ejemplo, las guerras centroamericanos) trajeron nuevas poblaciones, incluyendo innumerables productores y artistas culturales a Chicago. La mayoría de ellos de clase media y mejor preparados que los inmigrantes de otros tiempos, muchos de ellos emprendedores, de rápido aprendizaje y con capacidad de desarrollar proyectos y obtener financiación por ellos mismos. Estos nuevos inmigrantes establecieron sus propias publicaciones, exhibiciones y galerías, y sus propios proyectos de murales. Cada año el número de artistas latinos crece, debido a que los hijos de los inmigrantes más recientes llegan a la madurez, además de los nuevos artistas latinoamericanos que se suman al caldero latino de la ciudad.

 

Los murales nuevos de Duarte y el muralismo más reciente

Entre los muralistas más importantes que se desarrollaron en el nuevo período sobresale Héctor Duarte, artista originario de Michoacán. Se formó en el Centro Siqueiros en Cuernavaca y se estableció en Chicago en 1985. Desde entonces, ha pintado un mural tras otro. Recién llegado vivió y trabajó con Aurelio Díaz; luego, cuando Díaz partió, trabajó en varios proyectos colaborando con los muralistas veteranos de Chicago al igual que en sus propios proyectos. Duarte es quizá el primer muralista de relevancia por tener una orientación de diseño y estructuración desarrollada en la escuela siqueiriana. Ha realizado murales inmensos, pero también otros pequeños y más íntimos: paredes de casas e, incluso, paredes de garajes y otros sitios, como en el caso de su propia residencia.

Por supuesto, esto ha sido una tendencia en proceso. Hace años, el restaurante más exitoso del barrio, El Nuevo León, proporcionó su fachada para que se incluyera una pintura que abarcara las tres plantas del edificio. Obras pictóricas en edificios más pequeños se pueden ver en los muros de la casa donde FMEL, Gozamos y la revista Contratiempo comparten el mismo espacio. El mismo concepto se aplicó en un emotivo homenaje al hijo del pintor Jeff Maldonado, víctima de la violencia en el barrio de Pilsen. Aquí vemos murales que se extienden hacia los techos del ático, enmarcando una tienda de comestibles del barrio ubicado en la planta baja.

Así como las puertas de garaje en los callejones en el distrito Misión de San Francisco y aún las paredes fronterizas de Tijuana están cubiertas con pinturas y grafiti, como actos pictóricos de resistencia a los feroces esfuerzos de desalojamiento y criminalización, de igual manera, un sinnúmero de sitios en Pilsen así están pintados ya en otro barrio de Chicago, La Villita. Este barrio todavía no recibe el reconocimiento por sus murales o su cultura artística. Así que los exteriores de las casas, edificios y garajes están pintados en fuerte oposición a los procesos de modernización bruta, los enormes problemas derivados de las fallidas políticas de inmigración, las deportaciones masivas, la crisis de salud y la explotación. Con el trabajo de María Gaspar y un sinnúmero de artistas jóvenes, la cuestión de los murales se ha convertido en un punto fundamental para la afirmación de la identidad y la resistencia en La Villita, donde la lucha se intensifica en relación con el narcotráfico, las pandillas y la violencia relacionada con ellas. Esto, a menudo se expresa mediante tags, realizados con spray en la pared, aerografía, grafiti y los murales del cuerpo conocidos como tatuajes. Las pinturas recientes en La Villita son parte del nuevo despertar y su oposición a un mundo de violencia y negación por parte de grupos religiosos tanto como grupos de gente sin organización o meta formal. Tales tendencias, también están presentes en el lado norte de Chicago, como posible resistencia a través del arte como una fuerza viable para el futuro de las comunidades latinas y mexicanas.

Como el difunto Stuart Hall argumentaba con respecto al marxismo, y como todos hemos visto en el mundo que nos rodea: nada está garantizado en la historia; y todas las posibilidades positivas expresadas en el muralismo contemporáneo latino no necesariamente conducen a un futuro mejor. Muchos de los murales mencionados aquí se han ido; y ahora el edificio clave, Casa Aztlán, se ha ido a la bancarrota y lo han vendido. Hoy en día, algunos organizadores culturales están tratando desesperadamente de salvar lo que puedan de por lo menos las paredes interiores de lo que fue el complejo muralista mexicano por excelencia de la década de 1970. Mientras tanto, los murales de la Academia Benito Juárez han sido alterados por el grafiti de taggers. Tal supuesto es la naturaleza del arte mural y su frágil relación con la historia. Sólo el tiempo dirá si el muralismo latino de Chicago continuará. Y ¿qué pasará con las aspiraciones de aquellas comunidades que los murales y el arte público en general pretendía articular y expresar?

 

Versión revisada de un trabajo presentado con muchas diapositivas en el Gran México, conferencia patrocinada por el Colegio de la Frontera (COLEF) Tijuana, B.C. 8-12, 2014. Traducción con la gran ayuda de un equipo estudiantil de COLEF y del editor del beisman.

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[1] Para la cuestion de estas identificaciones variadas, ver Leonard Ramírez, ed. Las Chicanas of 18th Street. Urbana. U. of Illinois Press. 2012, especialmente la intro. 

[2] Para un tratamiento de las luchas sociales de los mexicanos de Chicago en los 70, ver Lilia Fernández, Brown in the Windy City (Chicago: U. of Chicago Press 2013) 207-261.

Marc Zimmerman. Director LACASA. Es profesor emerito de Estudios Latinoamericanos y Latinos de la Universidad de Illinois en Chicgo y Estudios Hispanos y Culturas y Literaturas Mundiales del departamento de Lenguas Clásicas y Modernas de la Universidad de Houston. Entre sus libros y ediciones recientes se encuentran Bringing Aztlán to Mexican Chicago (2010) y Defending their own in the Cold: The Cultural Turns of U.S. Puerto Ricans (2011).

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