Pilsen, el arte y la continuidad de Chauvet

Franky Piña Publicado 2013-12-30 06:34:36

En Los buscadores de oro, el escritor guatemalteco exiliado en México Augusto Monterroso, decía que cuando llegaba a cualquier lugar, no hacía más que agradecer a los que habían llegado antes que él, ya fuera un día o veinte años antes que él. Recuerdo ese pasaje porque cuando llegué a Chicago a finales de la década de 1980 el agradecimiento me era ajeno. Mi encuentro con otros mexicanos fue de sorpresa y recato. Al escuchar el espánglish por primera vez no pude contener cierto cosquilleo; es más, me resultó hilarante. Con el mismo engreimiento de mi parte, fui acercándome a los murales del barrio. Al pasar por las calles Blue Island y Cullerton, me encontré perplejo con los trazos de un Benito Juárez. Tiempo después me enteré que era uno de los primeros murales de Ray Patlán, Reforma y Libertad (1971). La obra me resultaba pueril: sus trazos, el fondeo, la perspectiva. La consideraba una enorme caricatura extravagante. Sin embargo a escasas dos cuadras de ahí, en el exterior de la secundaría Benito Juárez había otro mural, A la esperanza (1979), dirigido por Jimmy Longoria, este sí me resultaba sugestivo. Sus trazos atrapaban, la perspectiva cautivaba; sin embargo, tampoco comprendía esas pinceladas por bien elaboradas que estuvieran. Su contexto me seguía resultando ajeno.

Con el paso del tiempo, al volver a caminar por las calles de Pilsen he aprendido a dejarme sorprender por otras manifestaciones de arte que han continuado brotando por el barrio. Es innegable el valor artístico de ciertos murales o la importancia de las corrientes arquitectónicas de sus iglesias y cómo no pausar la mirada en las cornisas de ciertos edificios. Al caminar por estas calles cómo no detenerse ante las entretejidas letras del graffiti que se asoma por los callejones y en los días invernales cómo no esquivar a esos enormes soles aztecas de cobre incrustados en las banquetas. Ya haciendo camino al andar por el barrio, cada año el Pilsen Open Studios ofrece algunos trazos frescos, unas serigrafías bien impresas y algunos cuadros al óleo que prefieren navegar contra corriente que seguir el cencerro de la moda. Y en este recorrido por Pilsen cómo no evocar al santuario que se ha consagrado con mayor devoción al arte mexicano en Estados Unidos: el Museo Nacional de Arte Mexicano. Este ha ofrecido muestras excelsas de arte tanto del norte como del sur del río Bravo.

El barrio de Pilsen se ha convertido en un caleidoscopio donde confluyen distintas expresiones artísticas, pero no es menos cierto que el proceso histórico para lograrlo ha sido escabroso y discordante. Aunque el arte mexicano tuvo ciertos fulgores aislados en Chicago desde principios del siglo XX, fue hasta principios de la década de 1970 que comenzó a fraguarse un movimiento social y artístico. En el Suroeste estadounidense adquiría fuerza el Movimiento Chicano, pero en Chicago este movimiento nomás no despegó. Aquí se dio otro fenómeno menos arriesgado, más desparpajado: no mejor, no peor. El Suroeste y Chicago concibieron dos movimientos sociales y artísticos disímiles: dos perspectivas que corren históricamente paralelas, pero no comulgan.

Antecedentes de dos movimientos hermanados, mas distantes

La explotación laboral en los campos de California, el despojo de tierras que padecieron los pobladores de Tierra Amarilla, Nuevo México, y la discriminación, el ninguneo, la mezquina representación política y la brutalidad policiaca en los centros urbanos dieron origen al Movimiento Chicano en el Suroeste estadounidense en la década de 1960. Si los padres de familia habían sido los agraviados de primera mano, fueron los jóvenes quienes asumieron las injurias y se lanzaron a las calles. Estos jóvenes méxico-americanos eran hijos de inmigrantes obreros, jardineros, jornaleros, trabajadores de la construcción y la limpieza.

Bajo la consigna “Ya basta” se lanzaron a los viñedos de Delano, California, a apoyar a los trabajadores agrícolas que demandaban el derecho a sindicalizarse y un salario digno. Con un “Ya basta” garabateado en una pancarta, los méxico-americanos dejaron las aulas de Garfield High School en el Este de Los Ángeles y se rehusaron a regresar hasta que la junta de educación erradicara la discriminación, les permitiera hablar español, incrementara la cuota de maestros mexicanos e incluyera cursos de historia mexicana en el currículo. Con un “Ya basta” en Crystal City, Texas, los jóvenes méxico-americanos demandaron mejores oportunidades de vivienda, educativas y laborales. Al no ser escuchados fundaron su propio partido: La Raza Unida. En la década de 1960, por primera vez los jóvenes se apropiaron del idioma de sus padres, el mismo que estaba prohibido en las escuelas, y sin vergüenza emplearon todos los medios disponibles para hacerse escuchar. Y para hacerlo recurrieron a la retórica recién aprendida en las aulas escolares pero también a la música, el teatro, la poesía, los afiches, la pintura y los murales. Esta actitud desafiante y comprometida —hasta entonces reprimida— zarandeó a la sociedad estadounidense y puso en vilo a las estructuras del poder en el Suroeste. Sin embargo, a diferencia de la lucha popular por los Derechos Civiles de los afroamericanos, el Chicanismo no fue un movimiento que se propagara por todos los rincones del país donde los inmigrantes mexicanos y sus familias eran replegados a la marginalidad.

Las expresiones artísticas en California y Texas, por ejemplo, correspondían a características sociales, económicas y políticas determinadas por su geografía, historia e hibridez cultural. Al detonar el Movimiento Chicano, los barrios mexicanos del Suroeste ya estaban establecidos y eso les daba cierto sentido de apropiación. Así, el arte chicano surge orgánicamente porque tenía un lugar (Aztlán), historia (había asentamientos desde 1598: “we didnt cross the border, the border crossed us”), compartían causas en común (pachucos, farmworkers). Y esa amalgama de factores se expresó en sus murales, en su poesía (“I am Joaquín”), música (desde los corridos chicanos de la Prohibición hasta las canciones de Los Lobos), teatro (especialmente el campesino) y la academia (Chicano Studies). El arte chicano fue instrumental para que los jóvenes reclamaran Aztlán como su tierra: mito y lenguaje conformaron su identidad, su razón de ser.

Por eso mientras que en Los Ángeles ya existía East LA; en San Antonio, el Westside; en El Paso, El Segundo Barrio; en Chicago los tejanos y los mexicanos apenas comenzaban a cimentar el barrio de Pilsen, que tiempo después se convertiría en el barrio mexicano más conocido del Medio Oeste. Es comprensible la disparidad temporal en el desarrollo de dichos barrios, pues la comunidad mexicana en Chicago comenzó a tomar forma en 1919. Ya para la década de1920 habían florecido ciertas expresiones artísticas: teatro, música, poesía, y es que los mexicanos en Chicago descubrían su nacionalidad como mexicanos y por añadidura el arte que producían era una expresión patriótica y nacionalista. Sin embargo, la repatriación de mexicanos en la década de 1930 casi aniquiló la comunidad y no volvió a crecer considerablemente sino hasta tres décadas después. De esta manera, en la década de 1960 en Texas, Nuevo México y California se vivía un sentido de arraigamiento profundo mientras que en Chicago las comunidades mexicanas se seguían sintiendo extranjeras en tierras que además de gélidas, les resultaban foráneas. Y debido a esa historia truncada de la comunidad mexicana en Chicago el Arte Chicano nunca llegó a florecer a pesar de los esfuerzos loables del Movimiento Artístico Chicano (1972), que conformaron José Gamaliel González, Carlos Cortez, Mario Castillo, Carlos Cumpián, Ray Patlán y Víctor Sorell, entre otros.

Por otra parte, una diferencia notable es que mientras en Chicago el conflicto racial se había manifestado solamente entre anglos y afroamericanos; en el Suroeste, el matiz del conflicto se dio entre el anglo y los chicanos o mexicanos. No obstante, el Chicanismo en California estuvo más hermanado con las luchas por los Derechos Civiles de los afroamericanos que con la lucha de los movimientos estudiantiles tanto de México como de otros lugares estadounidenses.

En Chicago, quizá por la lejanía del terruño y la nostalgia, los puertorriqueños y los mexicanos se ampararon en sus respectivos nacionalismos o bajo el “latinoamericanismo” para resguardarse del ambiente segregacionista de la ciudad. Ambas comunidades eran segregadas, discriminadas, requerían educación de calidad y carecían de poder político. La creación del Latino Cultural Center en la Universidad de Illinois fue una lucha de estudiantes puertorriqueños y mexicanos.

De esta manera, el arte de la década de 1960 y 1970 en gran medida fue un intento de decirle a Chicago y al mundo que había mexicanos y puertorriqueños en Chicago. Fue un intento de salir de las sombras y conquistar cierto reconocimiento. La inspiración artística en Chicago no fue producto de un movimiento como en California o Texas. Más bien, en un principio fue calca de Aztlán, México o Latinoamérica, y así quedó pintado en los murales de esos años.

Mural dentro de Casa Aztlán, en Chicago, de Ray Patlán 

Imaginando Aztlán, inventando Pilsen

La lucha chicana en el Suroeste también fue una rebelión generacional. Los jóvenes se rebelaron en contra del sistema que los mantenía en el olvido pero también contra la generación “Mexican-American” de las décadas de 1940 y 1950. Estos habían luchado dentro de sus limitaciones con los medios a su alcance para integrarse al sueño americano como lo habían hecho los italianos y los polacos, entre otros. Pero fracasaron y tal vez por eso los jóvenes chicanos se enfrentaron contra la política de asimilación de los padres que habían llegado a formar parte de una clase media ingenua. En Chicago esto no sucedió porque los pocos mexicanos que había antes de 1960 eran obreros asimilados. Era tan relativamente nueva la comunidad de Pilsen que la palabra chicano no pegó a pesar de que varios autobuses salieron de Pilsen rumbo a la Conferencia de la Juventud Chicana en Denver, en 1969. Reitero: la lucha de esta incipiente comunidad mexicana en la Ciudad de los Vientos tenía un matiz local; buscaba ganar espacios y cierta autonomía. En ese entonces se luchaba por implantar la instrucción bilingüe, se demandaba la inclusión de maestros mexicanos y exigían el reconocimiento cultural e histórico en los programas de estudio.

Ante el denuesto y el olvido, los jóvenes chicanos del Suroeste ya no toleraron seguir viviendo al filo, bajo amenazas, sumidos en el miedo, trabajando largas jornadas, viviendo en condiciones paupérrimas y sin futuro. Rechazaron los apelativos de ignorante, mugroso, estúpido, sucio, amargado y por vez primera demandaron respeto, salarios decentes, mejor educación. Se revelaron contra el legado de pobreza al que habían sido relegados. Rechazaron seguir siendo ciudadanos de segunda clase. El educador Carlos Muñoz Jr. sintetiza en el documental Chicano! “Éramos Chicanos porque nos sentíamos orgullosos de ser mexicanos. Nos sentíamos orgullosos de nuestra herencia cultural, nos sentíamos orgullosos de nuestras raíces indígenas. Es lo que ser chicano significaba para nosotros”.

Aztlán se convirtió en un llamado. Los chicanos reclamaron Aztlán como su hogar, su tierra histórica. Ya no era extranjeros, tampoco eran mojados ni ilegales, vivían en la tierra de sus ancestros. En el terreno espiritual, los chicanos del Suroeste se reconciliaron con su historia y de ahí que hayan encontrado en Aztlán la metáfora que mejor ilustrara su condición de marginales. Este lugar mítico le confirió un valor nuevo a la existencia del chicano. Ahora tenía una alegoría de donde asirse que no fuera México ni Estados Unidos sino la suma de ambas culturas con todo lo redimible y cuestionable que procuraba cada una.

Redescubierto el origen, poco a poco los chicanos comenzaron a incorporar la iconografía mesoamericana en sus luchas populares. De esta manera, cuando la movilización laboral que encabezaba César Chávez desbordó los campos agrícolas y se extendió hasta las comunidades urbanas de California, aparecieron los primeros símbolos prehispánicos y religiosos tanto en carteles como en mantas. Los eslóganes se fueron trazando al ritmo de las marchas y en ellos se advertía el orgullo de un pasado recién sacado de los libros. Aquellas primeras pancartas estaban más cargadas de consignas que de propuestas visuales: “Ya Basta”, “Brown Is Beautiful”, “Peregrinación Penitencia Revolución”, “No Peace Without Freedom”. Con el tiempo, los chicanos volvieron la mirada a la Escuela Mexicana de Pintura y a la vez se apropiaron del artificio pop que imperaba en la época y comenzaron a elaborar carteles más sofisticados.

El paso de la obra de caballete a la mural fue inminente en el suroeste. Ante la necesidad que sentían los jóvenes de reafirmar su identidad y hacer público su descontento contra la guerra de Vietnam y la clase gobernante, los jóvenes chicanos comenzaron a experimentar en las paredes de los barrios chicanos. Comenzaron pintando por urgencia, por necesidad. Los primeros murales fueron gritos de hartazgo, pero también de orgullo y otros tantos exploraron el lamento costumbrista con mucho color. Fue necesario que transcurriera el tiempo y varias millas de murales antes de que la producción muralista chicana brillara con luz propia.

Como registro plástico de aquellos días, en Chicago hoy en día todavía se pueden visitar las cenizas de lo que un día fue el brasero Chicano en Pilsen: Casa Aztlán. Este centro comunitario había sido arrebatado de manos de los antiguos administradores por jóvenes activistas, algunos recién habían regresado de la guerra de Vietnam. La conversión ideológica de estos chicanos posiblemente se gestó en los campos de batalla al intercambiar experiencias con los chicanos del Suroeste que también peleaban en la guerra. Al regresar a Chicago cambiaron el uniforme verde olivo por uno marrón, fundaron los Brown Berets y al menos Ray Patlán se sumó al batallón de activistas y muralistas del barrio.

Y es probablemente en los muros de Casa Aztlán donde el eco plástico del Suroeste mejor quedó plasmado. Este viejo edificio quizá podría servir de metáfora para ilustrar los sueños de una comunidad que recién iba adquiriendo forma en la década de 1970. En los murales que pintó Ray Patlán en Casa Aztlán —y que años más tarde Marcos Raya retocó la fachada—, el joven muralista imaginaba las luchas del Suroeste y los murales de los tres grandes muralistas mientras recreaba a esos obreros de pectorales marcados, desnudos de mujeres y hombres bajo la tensión colectiva. Hombres hijos de la raza de cobre, de rostros tersos, todos optimistas, trazados con pinceladas sesgadas y una paleta acalorado, terrosa. Y aunque el muralista posiblemente lo ejecutó después de su paso por el Instituto de Arte de Chicago, la obra final es una obra que denota prisa, se intuye emergencia por decir algo y lo dice y cumplió una función en su momento. Hoy en día se rescata como un registro de un joven inquieto que soñaba, reafirmaba e inventaba su identidad en la pared.

Otros pintores de Chicago de esa época se hicieron en los muros, en el estudio y en la academia; otros más comenzaron a cruzar la frontera con el pincel en la mochila. Aunque varios colaboraron juntos en ciertos proyectos, nunca constituyeron núcleos artísticos chicanos como se dio en varios lugares de California: Pocho Ché, Royal Chicano Air Force, Asco, Los Four, East Los Streetscapers y Las Mujeres Muralistas, entre otros.

En las décadas de 1970 y 1980, los pintores del Suroeste dividieron su tiempo entre el caballete y el muro, y continuaron explorando el alma chicana, su relación con la tierra, el barrio y el mundo que lo rodeaba. Asistieron a la academia para aprender las reglas que desde tiempo atrás habían roto; saturaron de color el lienzo; se apropiaron de las tradiciones y les dieron otro rostro; transgredieron la acartonada postura de los héroes; proletarizaron las imágenes religiosas; modernizaron los retablos y transformaron el milenario altar en instalación. En su discurso visual recurrieron al humor para reírse del mundo, pero ante todo de sí mismos. Su persistencia plástica y el ingreso a facultades de arte en las universidades del Suroeste les permitió que desde la cátedra siguieran compartiendo la experiencia chicana a las nuevas generaciones. Pero para que el arte chicano germinara, la experiencia política y el compromiso social fue vital.

En el documental Chicano, la artista Ester Hernández evoca esa experiencia: “El arte jugó un papel muy importante en el Movimiento Chicano. Le dio una forma visual a nuestros sueños, a nuestras aspiraciones, a nuestras luchas. Puesto que no éramos dueños de la media, la televisión ni el radio, ni las películas. Nada. La única manera que teníamos de transmitir nuestro mensaje y ser visibles fue creando pósters, murales, pinturas, mantas, cualquier forma que nos ayudara a diseminar información”.

 

Pilsen, Chicago y la continuidad de La Cueva de los sueños olvidados

Otras expresiones artísticas, como la música y el teatro tampoco han podido levantar vuelo plenamente en Chicago. Y tal vez no han despegado por la falta de claridad en definir una audiencia o por dejarse seducir por la frívola abstracción del término “latino”. Esta es una palabra muy democrática, pero también anti democrática pues le resta la importancia de lo mexicano o lo salvadoreño a una cultura (hoy 80% de los “latinos” en Chicago son mexicanos). En otras palabras, “lo latino” se ha usado para suprimir las expresiones de identidad de una comunidad que ha nacido acá, en este caso la mexicana o la chicana. La revista Contratiempo en su lema “arte y pensamiento latinoamericano en USA” y las organizaciones Spanish Coalition for Jobs, Latino Institute, Alianza Latinoamericana son un buen ejemplo de que en el nombre llevan la mácula de un gentilicio vacío. Para prueba otro botón, en las universidades del Suroeste estadounidense, hay departamentos de Chicano Studies. Ahora bien, el término es democrático, por ejemplo en la Universidad DePaul y la Universidad de Illinois hay Latino and Latin American Studies. Y el término es anti-democrático porque muy pocos son los profesores “chicanos” y la mayoría de los alumnos son mexicanos. Aún así, y más allá del oportunismo del término “latino”, el sustantivo se podría cargar si no se evadiera o se usara tan solo como “Power broker”. Creo que les corresponde a los que enarbolan el término “latino” habitarlo. Matizarlo con las vivencias de sus barrios, ya sea La Villita o Wicker Park, recuperar los sonidos de estas calles, considerar el color de sus atardeceres, sentir la humedad veraniega, pero también su frío invernal.

Chicago, por su condición geográfica, al estar en el centro del país y no tener para donde mirar, el arte de una comunidad incipiente aprendió a mirar hacia Latinoamérica, Aztlán y, más específicamente, México. La cultura mexicana en Chicago se ha mantenido ensimismada, aislada, a pesar de estar en contacto con otras culturas y eso lo podemos constatar en su música, el teatro, la literatura. Pero se entiende, pues ha sido una manera de defenderse ante el acoso político, racista y clasista que se vive en la ciudad. De esta manera se ha encerrado en sí misma. Ahora bien, una de las circunstancias es tal vez porque a la ciudad de Chicago se le conoce como una de las ciudades más segregadas de la Unión Americana. Sin embargo, debido a las circunstancias sociales, en Chicago, una de las ciudades globales por excelencia, se ha fortalecido un cordón que ha traído y llevado el intercambio cultural entre México y Chicago. Me refiero a la migración. Aunque ésta ha estado presente tanto en el muralismo como en los carteles de las luchas sociales de los barrios mexicanos en los Estados Unidos, es a partir de la década de los años ochenta, que la migración se asoma con mayor insistencia en la obra gráfica. Por una parte se explica, pues a partir de la crisis del principio de la década de 1980 cambió el patrón migratorio: los migrantes ya no fueron solamente del campo sino que vinieron de las ciudades y entre ellos artistas ya en formación.

A partir de la década de 1980, otra corriente plástica comienza a madurar, a trascender fronteras y poco a poco la mariposa monarca se convierte en la metáfora de la migración. Mas no solo como una alegoría social, pues esta tiene valor por su calidad pictórica. La forma y el fondo van de la mano o como bien lo expuso Walter Benjamín: “Forma y contenido son lo mismo en la obra de arte: son sustancia”.En estos días, creo que no puede ser de otra manera. La migración, la violencia y la alienación son el tema de nuestro tiempo. Temas que de una u otra manera se están abordando desde la plástica y con muy buena factura. Tanto en México como en Estados Unidos se viven tiempos perturbadores y, en gran medida, la poesía está en flor. En estos tiempos, el papel de la poesía y el arte consiste en tocar el alma del ser humano, de cimbrarlo y despertarlo de la alienación, aguijonarle la conciencia, regresar la sensibilidad perdida ante la violencia que desangra a la juventud en ambos lados de la frontera.

En el filme Cave of Forgotten Dreams, Werner Herzog junto a un grupo de científicos e historiadores de arte entran a una cueva en Chauvet, Francia. Adentro, se encuentran con las pinturas rupestres más antiguas de la historia (32 mil años). Lo impresionante es la frescura de las líneas que juntas nos muestran una horda de caballos, unos búfalos y entre tanta zoología solamente apreciamos el contorno de un ser humano. Sin embargo, uno de los grandes descubrimientos, es que no todos los trazos fueron hechos en la misma época. Cinco mil años después de haber delineado al primer potro, alguien más llegó y continuó la obra al trazar otro potrillo. Quienes lo hicieron permanecen en el anonimato. En otro contexto, pero siguiendo la misma línea, Jorge Luis Borges rescata las palabras de Shelley donde dictaminó que “todos los poemas del pasado, del presente y del porvenir, son episodios o fragmentos de un solo poema infinito, erigidos por todos los poetas del orbe”. De esta manera, la poesía que hay en la obra pictórica nos abraza a todos y esa línea que empezara en Chauvet, Francia, continúa hoy en día en las obras que se están produciendo en el barrio de Pilsen y han habitado tanto los murales, las obras de caballete, los grabados como las instalaciones, el graffiti, el empleo de stencils y wheat pastings. Si esto no es poesía, ¿qué es? Bien lo decía Luis Cardoza y Aragón: La poesía es la única prueba concreta de la existencia del ser humano. El arte que florece en Pilsen, a pesar de ser una comunidad que ha sido marginada por décadas, nos ayuda a comprender que somos una continuidad de esos trazos que seres anónimos pintaron en Chauvet hace 32 mil años. Creo que el verdadero desafío del artista hoy en día, ya sea poeta, músico, pintor, dramaturgo, etcétera, es buscar las expresiones locales en un mundo globalizado y, en gran medida, creo que son los inmigrantes, los jóvenes activistas y artistas quienes están devolviendo la esperanza de que es posible vivir en un mundo mejor.

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Franky Piña. Periodista y editor. Su publicación más reciente es el libro sobre las esculturas de Piloto.

 

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